Тело власти и власть тела. Журнальная фотография оттепели - Екатерина Викулина

Моя работа не состоялась бы также без участия родных и близких, друзей и знакомых.

Первым я хотела бы упомянуть моего однокурсника и дорогого товарища Артема Магалашвили, который поддерживал меня во многих начинаниях и с радостью воспринял замысел этого издания. Артем ушел из жизни в июне 2025 года, но память о нём живёт в его добрых делах и, отчасти, воплотилась в страницах этой книги.

Я также глубоко признательна своей сестре, Наталье Викулиной, за ее тепло и заботу, а также всем, кто сопровождал меня на разных этапах создания этого текста и помогал – кто добрым словом, кто советом, а кто просто своим присутствием: семье Бейлиных, Александру Боброву, Анне и Милошу Валигурским, Анне Горской, Дануте Дембовской, Елене и Марине Кацевман, Кириллу Кобрину, Яне Крупец, Алисе Прудниковой, Наталье Поляковой, Всеволоду Рожнятовскому, Александру и Илье Сержантам, Татьяне Снеговской, Евгению Сысоеву, Алисе Тифентале, Елене Тюниной, Анне Фаныгиной, Вере Филипповой, Наталье Чех и другим.

Но прежде всего эта книга появилась благодаря моим родителям – Людмиле и Игорю Викулиным, юность которых пришлась на время оттепели, – они первые пробудили во мне интерес к этой эпохе.

Глава первая

Визуальный канон оттепели

Общие тенденции: взгляд и тело в эстетической парадигме

Для того чтобы лучше понять социокультурные особенности телесных репрезентаций, рассмотрим вначале более подробно контекст, в котором развивалась фотография оттепели: художественные устремления на Западе и в Советском Союзе, стилистические традиции и разрыв с ними. Проследим, какое влияние на советскую фотографию оказали иностранные журналы и национальные фотошколы Прибалтики, ставшие буферной зоной в культурном обмене, существовавшем несмотря на «железный занавес».

Послевоенная фотография на Западе представляла собой неоднородный феномен. Вплоть до середины пятидесятых годов в ней была сильна «гуманистическая» традиция, где декларировались имперсональные истины, утверждался человек, полный оптимизма и достоинства (отчасти это объясняется опытом войны и потребностью в картинах лучшей жизни)[20]. «Гуманистический» подход в фотографии достиг своей кульминации в гигантском проекте Эдварда Стейхена «Семья человека» 1955 года, повлиявшем на многих авторов. Выставка собрала 500 работ и была показана в тридцати странах, в том числе в СССР. В экспозиции не делался акцент на авторском видении, но утверждалась концепция универсальности культур и единства человечества. В целом направленность выставки характеризовалась как «контролируемый и сентиментальный подход» к фотографии[21]. Ролан Барт писал о том, что «Семья человека» оправдывает «неизменность мира», устраняя «детерминирующую весомость Истории»[22]. Эта идея константности бытия реализовывалась через показ «разнообразия человеческой морфологии», проявляющего себя в цвете кожи, в форме черепа и обычаях, после чего извлекалось единство человеческой природы, данной нам в рождении, труде и смерти[23]. В принципе выставка носила также пропагандистский характер – опираясь на принятую в 1948 году Всеобщую декларацию прав человека, но при этом навязывая единственный приемлемый взгляд на мир, она преподносилась американской прессой как свидетельство индивидуальной свободы в США[24].

Одной из реакций на концепцию «семьи народов» стало направление культурного релятивизма, фотографы-последователи которого придавали значение национальной традиции и подчеркивали разность человеческих ценностей[25]. С другой стороны, гуманистический пафос Стейхена отвергался авторами, акцентировавшими травмы атомного десятилетия, его социальные катаклизмы. Пессимизм этих документальных снимков вступал в конфронтацию со стейхеновским направлением[26]. После Второй мировой войны фотография не могла оставаться прежним «глазом природы», поскольку от нее требовали новых методов репрезентации реальности[27]. Это спровоцировало рост «субъективной» фотографии, декларировавшей свое видение мира[28]. В 1952 году Отто Штайнерт публикует свои первые антологии «Субъективной фотографии», где предпочтения отдаются странным, мистифицирующим точкам зрения. Фотография искала интимную интонацию, приводила зрителя в замешательство, вносила драматизм в упорядоченный мир «гуманистически ориентированного» изображения[29].

Представление о том, что мир объективно прекрасен, сменилось разоблачающими американскую мечту снимками, «сознательным субъективизмом»[30]. Так, подход американского фотографа Роберта Франка экзистенционален, взгляд выражает отчуждение и одиночество – и далек от оптимизма героев стейхеновской выставки. В своей серии «Американцы» Франк сосредоточивает свое внимание на маргинализированных группах, которые пресса обходила стороной, и разоблачает миф о счастливой стране. Франк протестует против массовой культуры, раздражая зрителя визуальным шумом. Его снимки экспериментальны, нарушают правила «качественного», «профессионального» изображения: в ход идут размытости, зерно, движение; кадры не складываются в связанную историю. В итоге фотограф не смог найти издателя в США и выпустил книгу во Франции. Негативная реакция американской критики была ожидаемой, поскольку серия не разделяла ценности «семьи человека», игнорировала природную красоту страны, технические достижения и пафос труда[31].

Критическое направление в фотографии прибегало к иным формальным приемам, нежели снимки стейхеновской экспозиции, нарушая привычные изобразительные нормы. Разного рода визуальные искажения, радикальные кадрирование и печать, прямой контакт со зрителем и амбивалентное отношение к показываемому событию также характерны для работ Уильяма Кляйна. Порывая с «гуманистической» традицией, послевоенные фотографы идут разными направлениями. Одни уходят в «абстрактную» фотографию (Аарон Зискинд, Майнор Уайт), другие – в таблоидную эстетику (Виджи), третьи – в уличную фотографию (Гарри Виногранд, Гарри Каллахан). Джон Жарковски, глава фотоотдела в MOMA и поклонник творчества Гарри Виногранда и Ли Фридлендера, выделяет в 1966 году следующие пять компонентов, которые, по его мнению, создают снимок: вещь сама по себе, деталь, рамка, время и выгодная позиция[32]. Фотографы нового поколения задействуют эти параметры, пытаясь соответствовать эпохе.

Закат «гуманистической» традиции совпадает по времени с хрущевской оттепелью, то есть в обоих случаях мы можем наблюдать трансформацию канона. В СССР, наоборот, происходит «гуманизация» фотографии, которая обращается к человеку, к его чувствам. Советскому официальному дискурсу 50-х годов оказывается близкой модель Стейхена, продолжающая старые традиции. В фотографии это выражалось в виде «гуманистического оптимизма, неизбывной метафоричности, склонности к лапидарным радостям повседневности, в искреннем стереотипе сочувствия простым людям – во всем том, что известно по кинематографу неореализма»[33].

Аналогичный подход обнаруживает себя также в любительских снимках этого времени. Другая критическая линия фотографии была фактически не представлена в СССР в годы оттепели. Подспудно это направление отчасти присутствует в литовской документальной школе, показывающей неприглаженную картину советской жизни.

Тем не менее формальные приемы «субъективного» направления не остаются без внимания и берутся на вооружение, в том числе журналами. В особенности это ярко выражается в журнале «Советский Союз», тяготеющем к визуальным экспериментам. Курс на субъективность усиливается в календарных шестидесятых. Тенденции западной фотографии, проникшие в СССР сквозь «железный занавес», совпали с «потеплением» политического режима. Вот как