Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

Герой умирает героическим образом, и в этом его успех, если считать успехом реализацию своего предназначения. Героев-неудачников не бывает, или мифы о них не рассказывают. Но персонажи барочных драм постоянно терпят фиаско – и, видимо, потому, что таков вообще удел человека исторической эпохи. А человеком остается даже могущественнейший из властителей. Поэтому драма повествует об утрате единства, о разладе во всем, когда чувства не просто противоречат разуму, но и побеждают его, приводя всех к гибели.

Скорбь оказывается прямым следствием механистичности мира и человека, а драма – рассказом о предзаданности судьбы. Любопытно, что культура барокко породила не только научную революцию, но и дискуссию о свободе воли, развернувшуюся поверх государственных и конфессиональных границ. Корнелий Янсений и Блез Паскаль, сомневавшиеся в том, что человек свободен, – такие же люди барокко, как Лоэнштейн и Грифиус, и точно так же могли бы присутствовать на страницах этой книги.

Беньямин пишет о барокко, но сквозь его XVII век постоянно прорывается современность межвоенной Европы. А для культуры того времени, которую в силу многих причин удобнее называть не модернизмом, а ар-деко, природа представляет собой судьбу, которую нужно преодолеть. Ар-деко делает отчаянную в своей невозможности попытку вернуться к целостности барокко, пережив не только романтизм и романтический культ природы, но и декаданс.

Говоря о том, что барочная вселенная механистична, следует учитывать, что эта механистичность не предполагает противопоставления живого и неживого, то есть непрерывного и дискретного, что для нас само собой разумеется. Всё – механизм, и всё – организм. К тому же человек барокко живет в мире, где возможно чудо. Если этот мир сам по себе несется к катастрофе, то Бог его раз за разом спасает. Разлетающиеся в разные стороны обломки мироздания снова сложатся в порядке и окажутся проникнуты одушевляющей связью. Мир барокко представляет собой чудовище, но это не чудовище Франкенштейна, а, скорее, человек с пёсьей головой из «Истории чудовищ» Улисса Альдрованди (1642), естественным образом родившийся где-то на краю земли. Напротив, в культуре ар-деко коллажи Макса Эрнста и «коллажные» существа Виктора Браунера именно в силу отсутствия Бога воспринимаются как нечто противоестественное и не имеющее права на существование.

В литературе барокко механистические метафоры смело переходят из политической сферы в чисто психологическую или, точнее говоря, психофизиологическую. До героев «Происхождения…» эту метафорику использовал Шекспир в «Ричарде II», где король говорит:

Я долго время проводил без пользы,

Зато и время провело меня.

Часы растратив, стал я сам часами:

Минуты – мысли; ход их мерят вздохи;

Счет времени – на циферблате глаз,

Где указующая стрелка – палец,

Который наземь смахивает слезы;

Бой, говорящий об истекшем часе, —

Стенанья, ударяющие в сердце,

Как в колокол. Так вздохи и стенанья

Ведут мой счет минутам и часам[10].

Беньямин же цитирует слова, которые произносит персонаж «Жизнь» в драме Иоганна Хальмана «Мариамна»:

Мой свет сияющий зажег сам Бог,

Когда Адама тела маятник стучал[11], —

и сказанное об Агриппине в одноименной драме Лоэнштейна:

И вот лежит гордый зверь, надменная женщина,

Что думала: часовой механизм ее мозга

Способен перевернуть вращение светил[12].

Эти цитаты Беньямин комментирует рассуждением о часах и секуляризации времени, что, без сомнения, правильно и уместно, но вот сравнение женщины со зверем он пропускает. Оно тем не менее очень интересно, поскольку подразумевает тождество между механизмом и чудовищем. И если чудовище, соединяющее в себе части человека и зверя (или разных зверей, как пресловутая химера), представляет собой аномалию в мире живых организмов, то для механических устройств такой способ возникновения вполне нормален. Чудовище оказывается мостом между живым и неживым, соединением противоположностей и исследованием границ, в том числе границ человеческого.

У Альдрованди история чудовищ пока еще составляет часть естественной истории. Барочные чудовища были частью природы, хотя и необычной, а не результатом насилия над ней, и поэтому имели право на существование. Сейчас же, в мире, где, согласно Фуко, разделение слов и вещей окончательно состоялось, чудовища оказываются текстами среди объектов, представителями иной реальности, ключа к которой у нас нет. Чудовища – послы более антропоморфного мира, который был создан в конечном счете ради человека, ради его поучения и спасения.

Но возможна ли естественная механика, подобная естественной истории? По-видимому, нет, так как после романтизма рукотворное оказывается прежде всего неестественным, а иногда – и противоестественным. Декадентский культ искусственности (если мы считаем, что декаданс существует на самом деле) – это, по сути дела, культ зла и смерти[13]. Поэтому столкновение живого и искусственного в литературе декаданса заканчивается плохо: так, в романе Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» (1884) черепашка, панцирь которой инкрустируют драгоценностями, умирает, а прекрасная механическая девушка Гадали в романе Огюста Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева» (1886) тонет вместе с гибнущим кораблем.

В культуре ар-деко механическое на первый взгляд оценивается положительно, но уверенности в этом культура не чувствует. Технике словно бы приписывается некий комплекс вины за то, что она, не будучи живой, весьма активна. Для ар-деко механическое субъектно и порой весьма злонамеренно, как механический двойник проповедницы Марии из фильма Фрица Ланга «Метрополис» (1927), которого в конце концов уничтожает разъяренная толпа. Просто примириться с техносферой эта культура не может, ей нужно или превозносить ее до небес, или предавать анафеме.

Машинки движутся и крутятся, они в родстве с мирозданием и способны впускать в мир богов или демонов. Они делают из мира коллаж, где «повседневность» то и дело перемежается чем-то другим. Реальность постоянно оборачивается спектаклем, но спектакль – это не ложь в бытовом и тем более в нравственном смысле, это вторжение высшей реальности. Пришельцы оттуда придают нашей реальности форму (то есть сюжет), но их вмешательство непосредственно воспринимается как разрушение существующих форм – это чувство зафиксировали на своих картинах итальянские футуристы, изображавшие, как проносящийся по улице автомобиль разрушает на фрагменты и улицу, и весь мир. Это воплощенный разрыв традиции, о котором писали многие барочные авторы и который повторяется на наших глазах. Реальность разбирается на части неочевидным для нас образом, чтобы собраться заново в неожиданной конфигурации, которая затем оказывается единственно возможной и даже поучительной.

Как замечает Арендт, «фигура коллекционера, столь же старомодная, как и фланёра, может приобрести у Беньямина такие современные черты лишь потому, что сама история – тот разрыв