Империя Дягилева. Как русский балет покорил мир - Руперт Кристиансен

Прессбургера, который тот написал по мотивам одноименной сказки Ханса Кристиана Андерсена. Действие было перенесено в мир «Русского балета», и теперь фильм с завидным постоянством попадает в рейтинги величайших достижений кинематографа: он вызывает восхищение благодаря передовым техническим решениям и покоряет великолепной композицией кадра, таинственным сюжетом и незабываемой актерской игрой Антона Уолбрука, исполнителя роли бессердечного импресарио Бориса Лермонтова, а также Мойры Ширер, воплотившей на экране образ охваченной противоречивыми чувствами молодой балерины Виктории Пейдж.

Фильм «Красные башмачки» вышел в 1948 году, когда Европа пребывала в тисках суровой послевоенной экономии, и произвел неизгладимое впечатление на зрителей. «Эта лента пробудила колоссальный интерес к балету, — писала Арлин Кроче. — Такого необычайного всплеска увлеченности не было больше никогда»[3]. Богатая сочными красками палитра фильма подпитывала основную потребность жителей разбомбленной, обескровленной, опустевшей Европы. «Те годы видятся сквозь пелену мглы и оттенки серого, с зависшими в городском воздухе клубами дыма и копоти, с изменившими ландшафт руинами и пожарищами»[4], — напоминает нам историк Линда Нид. «Красные башмачки» воплотили собой головокружительную картину всего того, чего так не хватало людям за стенами кинотеатров: не унылой серости и даже не милой зелени старой доброй Англии, а цветов, насыщенных до предела при помощи выдающейся технологии Technicolor, благодаря которой стали ярче и алый оттенок давших название фильму балетных туфелек, и ослепительная мраморная белизна мостовых Монте-Карло, и лазурное небо над ним.

Название фильма — символ неодолимого влечения, созидающего и вместе с тем разрушительного. «Красные башмачки не знают усталости, красные башмачки танцуют и танцуют», — внушает Виктории Пейдж Лермонтов. Он жаждет сверхъестественного контроля над балериной, а она разрывается между желанием выступать на большой сцене и стремлением к семейному счастью с композитором Джулианом Крастером. Получить и то и другое сразу невозможно, настаивает Лермонтов: «Танцовщице, которая уповает на радости простой человеческой любви, никогда не стать великой балериной». Искусство требует отдать не только тело, но и душу, и Виктория вынуждена жертвовать собой перед лицом такого испытания. «Сними с меня красные башмачки», — последнее, что она говорит, умирая у Крастера в объятиях после самоубийственного прыжка под поезд. Не танцевать и не жить — единственный выход из ее положения. В этом парадоксе и есть судьба Виктории. «Настоящая причина успеха „Красных башмачков“ заключается в том, что нам целых десять лет велели умирать за свободу и демократию, за то и за это, и вот теперь, когда война окончена, „Красные башмачки“ велят нам умирать за искусство»[5], — писал Майкл Пауэлл в одном из наиболее цитируемых эпизодов своей автобиографии.

Фильм оказал огромное влияние на зрителя. Он появился на пике всеобщей увлеченности балетом и вывел ее на новый уровень, мифологизируя феномен русского балета и таинственный ареол вокруг его главной фигуры — Сергея Павловича Дягилева, основного прототипа Бориса Лермонтова и единственного вдохновителя антрепризы под названием «Русский балет». (И неважно, что Пауэлл с Прессбургером никогда не видели выступлений этой антрепризы, а показанное ими в фильме скорее напоминает то, во что «Русский балет» превратился в 1930-е годы, уже после смерти Дягилева.)

Помимо сказки Андерсена, повествование опирается на раскрытые незадолго до этого подробности отношений Дягилева со звездой труппы, Вацлавом Нижинским, воплощенные на экране в попытках Виктории Пейдж вырваться из цепкой хватки Лермонтова. Фильм избегает каких-либо прямых отсылок к реальным событиям и строится на образах, которые не столько искажают действительность, сколько изображают ее в карикатурном виде. Сотрудничество с авангардными композиторами и художниками, споры по поводу авторства сочинений и прав на них, участие небольшой британской труппы, отважно соперничающей с грандиозной по размаху русской антрепризой, очаровательная, но капризная русская балерина, темпераментный хореограф, муштрующий своих подчиненных у станка, назойливая матушка одной из танцовщиц, аристократичная меценатка и напыщенные богемные балетоманы с бородками и в накидках — эти клише требуют пояснений.

Мойра Ширер совершенно не одобряла созданную в фильме картину балетного мира. «Все в нем надуманно и приукрашено, — жаловалась она. — Нет ни одной сцены, где работу артистов и хореографов показали бы по-настоящему»[6]. Хотя участие в съемках профессиональных артистов балета придало фильму бóльшую достоверность, блеск глянца полностью затмил в нем документальную обыденность. Мойра Ширер в роли Виктории Пейдж в умопомрачительном розовом платье от Жака Фата, с огненно-рыжими волосами и детским личиком до сих пор сохранила свою притягательность для тысяч маленьких девочек, оттачивающих у станка батман тандю.

Взрослых же, не подверженных наивным детским мечтаниям, как правило, завораживает совершенно бесподобный и безумно красивый пятнадцатиминутный балет «Красные башмачки» в середине фильма. Этот незабываемый эпизод подобен фантастическому видению, которое проносится у нас перед глазами, наглядно иллюстрируя сказанные когда-то Арлин Кроче слова: «В происходящем на сцене причудливым образом переплелись быль и небыль»[7]. «Все это заставило меня по-новому взглянуть на искусство», — заявил американский живописец Рон Китай. Британская певица Кейт Буш записала целый музыкальный альбом по мотивам фильма, а кинорежиссер Мартин Скорсезе охарактеризовал фильм как «нечто потрясающее… то, к чему [его] постоянно и неодолимо влечет». Скорсезе подкрепил свои слова делом и предоставил основную часть средств на реставрацию оригинальной версии фильма, а в 2009 году впервые показал восстановленную картину на Каннском фестивале[8]. Майкл Пауэлл ничуть не преувеличивал, когда спустя сорок лет после выхода «Красных башмачков» на экраны писал в автобиографии, что он «и теперь постоянно встречает тех, кто утверждает, что фильм изменил их жизнь»[9].

«Красные башмачки» служат для нас некоей точкой отсчета — предисловием, основанным на утверждении, что почетное место оперы, которая во второй половине XIX века считалась наиболее образным, мощным и плодородным видом сценического искусства, в первой половине XX века занял балет, а вместе с ним и кинематограф.

Предприимчивость Дягилева сыграла исключительную роль в восхождении балета. Обладая утонченным вкусом в сочетании с деловой хваткой и развитыми управленческими навыками, Дягилев не действовал по шаблону и не имел предшественников. Со временем у него появилось немало подражателей, и в конце книги с некоторыми из них вы познакомитесь. Но, хотя имя Дягилева стало нарицательным и теперь его часто применяют в отношении склонных к авантюрам импресарио, готовых пойти на риск ради новизны, — во время работы над книгой мне на глаза попалась статья, где Малкольма Макларена, менеджера группы Sex Pistols, называют «Дягилевым панка»[10], — никто из его последователей не смог достичь того же уровня или добиться тех же успехов.

Как ему это удалось? Он не был ни интеллектуалом, ни теоретиком, не обладал какими-либо художественными талантами — по большей