Автобиография троцкизма. В поисках искупления. Том 1 - Игал Халфин

традицией обыгрывания живописных форм? Или, если сформулировать вопрос более конкретно: почему же развитие игры с формой в области изображения появляется позже, чем в области слова? Ответ, если он найден, безусловно, должен прояснить роль изображения в человеческом сознании. Мы считаем, что психоанализ способен указать путь к решению этой исторической задачи. Клинический опыт свидетельствует, что картины в нашем сознании выполняют функцию, отличную от слов. Изображение имеет более глубокие архаические корни, в нем присутствуют и образы сновидений, и эмоциональные ассоциации, связанные с внешним миром. Вера в магический знак обозначаемой вещи восходит к первичным истокам человеческой культуры и изобразительного искусства. На протяжении истории слова понимались как условные знаки, которыми можно играть, изменять их значение, при этом не затрагивая суть бытия. Образам изобразительного искусства отводилась роль своего рода магических двойников, которые не подвергались трансформациям, так как были магически освящены и обладали способностью воздействовать на человека или само бытие. Визуальные образы издавна наполнялись сакральными функциями, ритуальное обращение к ним – самое распространенное из всех заклинаний. Традиции магического восприятия визуальных образов живы даже в современной цивилизации и могут проявить свою власть, когда эго исторического субъекта теряет некоторую часть своей направляющей функции. Например, в период революционных преобразований уничтожаются памятники правителей, а покинутые любовники сжигают портреты неверных возлюбленных»[1811]. Взяв на вооружение положение Фрейда, что остроумие является результатом контролируемой регрессии на службе эго, Гомбрих указывает, что заложенная в карикатуру шутка способна вызывать к жизни скрытые в языке символические коды, которые художник бессознательно включает в систему своих образных представлений.

В отличие от карикатуры как жанра профессионального изобразительного искусства изобразительные маргиналии – рисунки/портреты на полях письменного документа – явление совершенно иной природы[1812]. В Европе с XVIII века намечается дивергенция этих жанров, породившая в итоге феномен шаржа. В отличие от карикатуры, принципиально авторской и однозначно ориентированной на публикацию (хотя и не всегда авторизованной: многие европейские карикатуры XVIII–XIX веков были анонимны, в том числе по правовым соображениям, поскольку они чаще, чем тексты, вызывали гнев и судебные иски), зарисовки на полях рабочих документов или черновиков ориентированы в первую очередь на самого автора: это его изобразительная рефлексия, нередко маскируемая и под бессознательное, автоматическое творчество. Создатель карикатуры так или иначе – профессиональный график, во всяком случае, профессионализация авторской карикатуры в европейских медиа была абсолютной. (Позже, в XIX веке, она была подхвачена и японскими медиа, адаптировавшими идею карикатуры к национальной жанровой системе, и американцами, и даже графиками Сиама – везде со своими особенностями.)

В то же время аристократическое образование в Европе с XVIII века предполагало освоение навыков графического рисунка, поэтому маргиналии могли присутствовать в частной переписке (хотя культура «чистовых» перебеленных текстов почти всегда оставляла зарисовки в черновике или в интимных семейных письмах) во вполне профессиональном или, во всяком случае, в достаточно уверенном исполнении. В русском литературоведении особый статус имеют маргиналии А. С. Пушкина, пушкиноведение придает особое значение как их сюжетным перекличкам с текстами национального поэта, так и визуальному стилю пушкинских маргиналий – мифологизация «полусознательных иллюстраций» к черновикам происходила здесь уже во второй половине XIX века и к началу XX века стала частью российского культурного мифа в целом: гению текста пристало быть и гением лаконичного визуального комментария, портрета, шаржа. В визуальные заметки на полях принято было «вчитывать», видимо, много больше смысла, чем вкладывал в эти рисунки сам автор, – и об этой многозначительности знал всякий рисующий на полях черновика, записной книжки, протокола собрания[1813].

На этой границе визуальной маргиналии и профессиональной карикатуры стараниями в том числе Вольтера рождается жанр шаржа. Рисунки Вольтера на полях имели большую популярность и известность наряду с первыми живописными шаржами-карикатурами на самого фернейского старца, созданными Ж. Юбером[1814]. Маргиналии – всегда графика, тогда же Европу впервые поразили девять изображений Вольтера в стандартной технике академической масляной живописи, но в гротескных позах, непарадной обстановке и с чуть шаржированными чертами лица. Общее у шаржа и карикатуры, помимо сложившейся к началу XIX века техники (это практически всегда монохромная графика, в этой связи характерны гротески Франсиско Гойи, также повлиявшего на жанр карикатуры), – прием преувеличения, гротеска в отношении черт реального или воображаемого, символического индивидуума[1815]. При этом различна их интенция: карикатура – сатирический жанр, преувеличение и гротеск (утрированные физические особенности в карикатуре и шарже символизируют поведенческие, интеллектуальные и моральные особенности, замещая их) здесь агрессивно критикуют, высмеивают и позорят адресата карикатуры, тогда как шарж или доброжелателен к объекту шаржирования, или, по крайней мере, не содержит прямого выпада в его адрес.

Впрочем, эволюция карикатуры и шаржа сходна с эволюцией эпиграммы. (И в целом смысловое поле, в которых эти жанры работают, гомологично жанровому полю поэтической эпиграммы, все эти явления родственны анекдоту – в понимании XIX века.) В свою очередь, шарж (тем более на полях черновика) – это явление скорее частной, чем общественной жизни. Аудитория шаржа (в русской культуре уже со второй половины XIX века используется неизвестный в Европе термин «дружеский шарж», подчеркивающий отсутствие намерения автора создать именно карикатуру и высмеять) – несколько человек в кругу салона; создание шаржей – специализация индивидуума в этом кругу. Шаржист по умолчанию – график-любитель, работающий для себя и для друзей и не стремящийся к известности за пределами этого круга, а тем более к публикациям. Однако шаржи может создавать и профессиональный художник, в первую очередь освоивший технику карикатуры. Такие шаржи могут функционировать в обществе на правах профессиональной работы в двух ролях – и как сообщение в медиа, и как художественный объект[1816].

Все это создает особые сложности в трактовке авторской интенции любой визуальной маргиналии, «картинки-эпиграммы», а тем более для России первой половины XX века. Жанр графического шаржа (наряду с карикатурой) в дореволюционных российских публикациях и в расширяющейся буржуазной среде уже с 1850‑х годов сенсационен и крайне востребован. Тем более что ориентирующийся в первую очередь на французские образцы читатель «Будильника» всегда отставал от моды на 10–20 лет. (Британские его эквиваленты, в первую очередь созданный журналом Punch стиль ультражесткой, зачастую циничной политической карикатуры, становились первой жертвой цензуры[1817].)

Для российской дореволюционной традиции и шаржа, и карикатуры особенно важна фигура Оноре Домье – выдающегося французского карикатуриста и шаржиста XIX века. Политическая традиция социал-демократов лишь к началу XX века стала ориентироваться на нормы и обычаи немецких социал-демократов, но французская социалистическая традиция для демократической России всегда была важна. Карикатуры Домье, еще в 1831 году отсидевшего полгода в тюрьме за шарж-карикатуру на короля Луи-Филиппа, были