Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд

образом Карамзин авторизирует культурологическую функцию идеи translatio, утверждая собственную поэзию ее высшим воплощением. Существенно, что выстраивание нового, сентименталистского канона при помощи упоминания литературных предков в «ходе и успехах изящных искусств» по культурным столицам имело подспудное полемическое значение. Так, Карамзин умалчивает о корифеях французского классицизма и о русских поэтах XVIII века – обязательных героях неоклассицистических мусических од (см. [Пигарев 1962: 33]). Присваивая, таким образом, неоклассицистический жанр в его функции культурно-литературного и авторского самоутверждения, Карамзин переписывал его изнутри, отменяя одних литературных отцов и выдвигая на передний план других.

Нужно обратить внимание и на особый «негативный» вариант мусических произведений в европейской и русской поэзии, в которых описываются ход и успехи не позитивных культурных ценностей, но их антиподов или конечная неудача прогресса поэзии. В английской поэзии в пример таких «обратных» мусических произведений (reverse progress poems) приводится «Дунсиада» А. Поупа, в которой иронически чествуется тупость (Dullness), или отрывок из поэмы Дж. Томсона «Замок безделья», где иронически чествуется угнетение (Oppression) (см. [Dix 2000: 125]).

Черты русского варианта «негативной» мусической оды можно обнаружить в «Последнем поэте» (1835) Е. Боратынского114. Уже ее полиметрическая форма отсылает к традиции пиндарической оды. Но если в классицистической мусической оде поэзия была интегральной частью цивилизационного прогресса, то в романтическом антимодерном переосмыслении этой традиции пути поэзии и цивилизационного проекта резко расходятся. В стихотворении как будто осуществляется программа, начертанная Петром I для «передвижения наук», – они «продержатся несколько веков у нас и затем снова возвратятся в истинное отечество свое – в Грецию» [Вебер 1872: 1075]:

Для ликующей свободы

Вновь Эллада ожила,

Собрала свои народы

И столицы подняла;

В ней опять цветут науки,

Носит понт торговли груз,

Но не слышны лиры звуки

В первобытном рае муз!

[Баратынский 2000: 250]

Упоминание «первобытного рая муз», из которого они начали свой «ход и успехи», лишь сильнее подчеркивает контраст между Древней и современной Грецией, в которой цивилизационные успехи ведут не к триумфу, но к гибели «последнего поэта». Далее мы увидим, как оба варианта мусической темы (позитивный и негативный), часто персонифицированные Орфеем, будут представлены в модернистской неоклассицистической поэзии.

Как уже говорилось ранее, начало ХX века было свидетелем возрождения в новых одеждах идеи трансляции культур, получившей у Анненского, Зелинского и Вяч. Иванова название Третьего, или Славянского, возрождения. Среди поэтов раннего модернизма этими идеями был увлечен и С. Соловьев. Но у поэтов раннего модернизма Славянское возрождение оставалось лишь инспирирующим идеологическим фоном для их поэзии. Умеренные представители зрелого модернизма, как мы увидим, сумели сделать ее предметом поэтической интроспекции, связав с авторефлексией о задачах творчества. Фигура Орфея часто соединяла поля культуртрегерства и поэтической авторефлексии.

В предисловии к своей книге «Цветник царевны» (1913) С. Соловьев писал:

Россия – до сих пор дикая страна, не прошедшая того культурного пути, той классической школы, которую прошли народы Запада. Но при всей малоценности нашего культурного развития, мы обладаем тем, чего нет на Западе: массой религиозного народа, с одной стороны, еще не потерявшего связи с землей и естественной религией, а с другой – глубоко восприявшего нравственные начала христианства: начала подвига, самоотвержения и любви. Эти начала завещаны нам и тремя корифеями нашей поэзии: Жуковским, о котором сказал Тютчев: «веял дух в нем чисто-голубиный», «его душа возвысилась до строю»; Пушкиным, в образе Татьяны воплотившим всё стремление русской природы и русской души к самоотречению, и Тургеневым, возведшим в лице Лизы это стремление до идеала церковно-аскетического. Из этих трех начал 1) народной религии, с ее близостью к земле, пережитками художественной старины и глубоко воспринятым нравственным началом христианства; 2) неисчерпаемой сокровищницы византийского эллинизма, оплодотворившего однажды искусство Италии и способного вновь оплодотворить наше искусство, и 3) нашего светского, культурного возрождения, выводящего себя из первоисточника нашей поэзии Пушкина, – из этих трех начал и может возникнуть будущий русский Ренессанс, ничего общего не имеющий с натурализмом и материализмом позднего итальянского ренессанса [Соловьев С. 1913: xiv–xv].

Таким образом, С. Соловьев делает следующий шаг по пути национализации идеи translatio studii. Если его старшие современники хотели пересадить на русскую почву антично-европейское культурное наследие, то Соловьев пытался совместить неоклассическую идею translatio универсальных культурных ценностей с неоромантическим стремлением подчеркнуть уникальность русской национально-культурной традиции, в которую входила необходимым элементом и «неисчерпаемая сокровищница византийского эллинизма». Такое совмещение на идеологическом уровне неоклассицистических и неоромантических устремлений отразилось в особом положении С. Соловьева среди соловьевцев, а именно в его попытках совместить их религиозно-философский радикализм с неоклассицистической поэтикой.

Для С. Соловьева, как и для многих его современников, живым воплощением идей «возрождения» была Айседора Дункан. В стихотворении «Мунэ Сюлли и Айседора Дункан» из сборника «Цветы и ладан» (1907) Соловьев как будто совмещает возрожденческую и орфическую темы:

То нисходила в бледный загробный мир,

Чаруя лирой страждущий хор теней.

          Услышь мой голос, Эвридика,

     Голос любви за печальным Орком!

[Соловьев С. 1907: 110]115

Но эта стилизация на античную тему не стремилась тематизировать сюжет о культурном трансфере на современном материале, связывая его с модернистской авторефлексией о месте поэзии в современном мире. Тем не менее это стихотворение запомнилось тем, кто попытался возродить идею translatio studii в новую историческую – постреволюционную – эпоху, связывая ее с указанной модернистской доминантой. А. Эфрос, о котором я буду говорить далее, в статье «Айседора Дункан» (Театральное обозрение. 1921. № 1) писал:

Ей должно быть около пятидесяти лет. Как повторить теперь, видя ее перед собой, стихи Сергея Соловьева, которые мы влюбленно твердили так долго: «…И ты, весенняя улыбка, нимфа Ионии, Айседора!..» (см. [Касаткина 1992: 228])

Это признание по-своему перекидывает мостик между неоклассицистическими тенденциями в раннем и зрелом модернизме и отчасти объясняет, почему в неоклассицистическую группу, сформировавшуюся вокруг журнала «Лирический круг», Эфрос пригласил и Соловьева.

Об идее Славянского возрождения С. Соловьев писал и в статье «Эллинизм и церковь». В виде доклада она сначала была прочитала 3 апреля 1913 года в Московском религиозно-философском обществе, а затем напечатана в его книге «Богословские и критические очерки» (М., 1916). Здесь, как и в предисловии к «Цветнику царевны», Соловьев призывает черпать вдохновение для Славянского возрождения из уникальных русских – а не западных – источников. Как и ранее, он по-своему моделирует в неоромантическом духе идею своих старших современников о Славянском возрождении (см. [Соловьев С. 1916: 6]).

Отношение С.