Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года - Рубен Фоукс

качеств – такое опредмечивание и осмеяние до того применялось лишь к женщинам, проявляющим публичную активность. В видео Кароля Радзишевского Гей-борцы: Пролог (2007) рассказывалась предыстория вымышленной банды геев-фанатиков, шатающихся по улицам, совершающих насильственные действия и помечающих свою территорию с помощью граффити. В одном эпизоде бабушка художника размахивает розовой балаклавой, которую носят члены банды, – намек на поиск квир-идентичности внутри современных польских семей.

Современное искусство становилось платформой для критических дискуссий о политических дилеммах, сопровождающих процесс перехода. После антиправительственных демонстраций, разгоревшихся в связи с пятидесятой годовщиной венгерской революции 1956 года, Чаба Немеш представил десять сцен уличного протеста в своей серии мультфильмов Ремейк (2007) [илл. 140]. Делая ремейк событий восстания, заново воспроизведенных современной толпой – в частности, эпизод с танком-памятником, стоявшим в центре, который был направлен протестующими на полицейских и двигался, пока не закончилось топливо, – он уловил тот момент, когда ситуация колебалась между анархическим взрывом возмущения и популистской манипуляцией исторической памятью. Мартин Пьячек исследовал инструментализацию фигур словацкой истории через критический анализ памятников. В цикле небольших скульптур Главные неловкие моменты словацкой истории (2007) он сосредоточился на самых травматических событиях из прошлого страны. Язвительные карикатуры Дана Пержовски, нанесенные прямо на стены галерей, откровенно выражали его взгляды на политику, глобализацию и мир искусства. Его сайт-специфичная работа для Нью-Йоркского музея современного искусства (2007) была выполнена на высокой стене атриума; художник дал остроумные визуальные комментарии на такие темы, как свобода слова, джентрификация, протестные движения, иммиграция, потребительский капитализм [илл. 141].

Отголоски вооруженного конфликта в Европе видны в работах многих художников региона. Пишущая машинка неграмотного (2001) Яноша Шугара представляла собой набор видоизмененных фотографий со сценами войны, центральным образом которых стал автомат Калашникова, присутствовавший на всех снимках. Шейла Камерич занималась проблемами памяти и политических реалий, прежде всего опыта недавней войны, отразившегося в работе Боснийская девушка (2003) – билборд с портретом художницы с текстом поверх него: «Нет зубов?.. Усы?.. Пахнет как дерьмо?.. Боснийская девушка!» Основой для нее послужило граффити, обнаруженное в Сребренице, где размещался нидерландский контингент сил ООН, не сумевший, однако, защитить население города. Белградская группа Monument организовала ряд дебатов и презентаций для критического рассмотрения сложных проблем, возникших в ходе официального конкурса на сооружение мемориала «павшим бойцам и жертвам войн 1990–1999 годов на территории бывшей Югославии». В серии фигуративных рисунков Синиши Илича Последствия (2008–2009), задуманных как фриз без начала и конца, изображены разобщенные действия людей на обширном белом фоне – сразу после окончания основных событий; зритель должен догадаться, что́ тут произошло [илл. 142].

Художники, касавшиеся в своем творчестве экономической глобализации, выявляли линии раскола внутри системы неолиберального капитализма. Для своего проекта Ландшафт переменного риска (2004) Далибор Мартинис приобрел 365 акций в одном инвестиционном фонде через фонд MAN (Man, Art, Nature – «Человек, Искусство, Природа»), после чего каждый месяц художник, одетый в деловой костюм, взбирался на гору, и высота восхождения соответствовала стоимости его инвестиций на данный момент, что демонстрировало влияние финансового капитала на жизнь человека. Работая с недолговечными материалами (пыль, почва, пух), Мона Ватаману и Флорин Тудор исследовали воздействие экономических перемен на общественные отношения в посткоммунистической Румынии. В рамках инсталляции Путь (2009) они загромоздили пространство галереи ржавыми металлическими предметами – отсылка к материальному наследию социалистической индустрии, а также к продолжающемуся процессу капиталистического накопления. Произведение Боряны Венциславовой из Болгарии Мы, вы, они – никто не уверен в будущем (2009) состояло из постановочных фотографий хорошо одетых людей, бредущих ночью в воде с черными мусорными мешками в руке: художница привлекала внимание к легкости перехода от процветания к лишениям и бесправности человека внутри безжалостной капиталистической системы. Откликаясь на изменения в производстве знаний информационного общества и на связь последнего с глобальной экономикой, поляк Янек Симон создал работу Без названия (Дом) (2006): его деревянная модель дома была кривой, поскольку художник пользовался дающим неверные результаты калькулятором, который обнаружил, обменивая деньги на черном рынке в одной из стран Азии.

По сравнению с предыдущим и последующим десятилетиями в 2000-е годы сильнее всего ощущались геополитические цели переходного процесса и перспективы присоединения к глобальной культуре. В перформансе Удаление Румынии (2003) Дан Пержовски сводил татуировку десятилетней давности при помощи лазера – рассеивание бесчисленных молекул по поверхности его тела стало метафорой преодоления эссенциалистского понятия национальной идентичности. Венгр Ференц Гроф и француз Жан-Батист Ноди, работавшие вместе с 2004 по 2014 год в рамках группы «Реалистическое общество», занимались визуальными проектами по апроприированию и искажению средств коммуникации. В одном из них – Люди переходной эпохи (2006) – они высказывались по поводу тенденции ассоциировать современные революции с тем или иным цветом, намечая тренды для будущих народных выступлений, в которых исторические и географические особенности сводились к взаимозаменяемым элементам визуального дизайна. Избегая четких культурных референций, Мирча Кантор в своем фильме Отслеживая счастье (2009) показал семерых босых женщин в белых одеждах, ходящих по кругу и сметающих следы друг друга на белом песке. Этот поэтический взгляд на оставление и стирание отпечатков перекликался, в самом общем плане, с цикличностью истории и изглаживанием событий из памяти. Ондак, представлявший Словакию на Венецианской биеннале 2009 года (у страны был общий павильон с Чехией), создал Петлю, инвайронмент, в буквальном смысле слова отражавший деревья и кусты в Садах Биеннале. Добиваясь слияния павильона с его окружением, он вынашивал мысль о полном исчезновении архитектуры, произведения и художника, сопротивляясь требованиям национального представительства. На пике глобализма взаимоналожение различных политик идентичности и преодоление географической ситуативности, казалось, вскоре должны были сделать понятие восточноевропейского искусства чисто историческим. Однако финансовые, экологические и политические потрясения в конце десятилетия подорвали веру участников переходного процесса в правильность выбранного пути.

Глава 7. 2010-е: Формирование неопределенности

История Центральной и Восточной Европы в 2010-е годы была в сильнейшей степени отмечена последствиями финансового кризиса 2008 года, потрясшего «переходные» экономики до самого основания, усилившего социальное неравенство и открывшего дорогу популистам от политики. Вооруженный конфликт в Украине и политизация кризиса беженцев также отозвались в регионе. Между тем расширение Европейского союза остановилось после принятия в него Хорватии (2013). Хотя кое в чем глобализация, казалось, пошла вспять, в это десятилетие наметилось появление децентрализованной глобальной культуры, внутри которой восточноевропейские художники знакомились с современными реалиями и постколониальными проблемами стран Азии, Южной Америки и Африки. Участие в образовательных программах и резиденциях за границей побудило молодых художников заняться практиками, основанными на транснациональной культуре далеких столиц, а сравнительный контекст стимулировал исследования личных