Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года - Рубен Фоукс

Одной из примет институционального ландшафта двухтысячных стало открытие музеев, целиком посвященных современному искусству и широко известных по аббревиатурам – будапештский LUMU, переехавший на новое место (2005), таллиннский KUMU (2006), загребский MSU (2009); бывший бухарестский Народный дом стал MNAC. В Польше, с ее оживленной арт-сценой, появились Варшавский музей современного искусства (2005; на тот момент – во временном помещении), торуньский Центр современного искусства, новое крыло Художественного музея Лодзи, Краковский музей современного искусства (MOCAK), Музей современного искусства во Вроцлаве. Новшеством для региона стали частные музеи; первыми открылись Art Stations в Познани и DOX в Праге (оба – 2008). Manifesta – кочующая Европейская биеннале современного искусства – в 2000 году была проведена в Любляне (третья по счету). Наиболее успешные коммерческие галереи начали участвовать в крупнейших арт-ярмарках, некоторые восточноевропейские художники удостоились персональных выставок в известных зарубежных музеях. За большими обзорными выставками искусства Центральной и Восточной Европы, прошедшими в 1990-е годы, последовали более узконаправленные, посвященные конкретным странам или тематикам, в организации которых видную роль играли кураторы. Примером может служить первая крупная выставка загребского коллектива WHW, устроенная по случаю 152-летия Коммунистического манифеста (2000). Некоммерческие галереи (пражская Jelení, братиславская Space, будапештская Trafó) и многочисленные предприятия самих художников активно популяризировали творчество молодых художников. Под эгидой фонда Erste была развернута сеть культурных ассоциаций Tranzit – в Чехии, Словакии, Венгрии, Австрии, позднее также в Румынии, – причем каждая разрабатывала собственную кураторскую программу с учетом местных условий.

Социально-политические изменения в Центральной и Восточной Европе еще не завершились, и художники, размышлявшие о своей новой транснациональной реальности, поднимали проблемы, связанные с чувством принадлежности. Работа Влада Нанка из Румынии Уже не знаю, к какому Союзу я хочу принадлежать (2003) выражала экзистенциальную дилемму: художник повесил, один над другим, два несуществующих флага – синий, напоминавший флаг ЕС, но с золотыми серпом и молотом, и красный с желтыми звездами вместо привычных коммунистических символов. Гимн (2001) Сабольча КишПала, уроженца Трансильвании, обосновавшегося в Будапеште, демонстрировал противоречия мультикультурной идентичности: хор пел слова венгерского гимна под музыку румынского. Адриан Паци в рамках проекта Возвращение домой (2001) фотографировал албанцев, покинувших родные места в поисках лучшей жизни, на фоне оставленных ими домов, анализируя опыт эмиграции, ностальгию и формирование гибридной идентичности [илл. 118]. В видеоперформансе Павела Браилы Сервис Eurolines, или Тоска по домашней кухне (2006) автор просит родителей прислать ему домашних продуктов – еды и вина – на открытие его выставки в Берлине, автобусом из Молдовы; камера следит за ходом путешествия, открывая зрителю эффективную систему нелегальной перевозки мигрантов. Катарина Здьелар, перебравшаяся из Сербии в Роттердам, обратилась к вопросам языка и чувству принадлежности, интересуясь тем, что происходит с личностью, когда человек начинает в жизни и работе пользоваться чужим языком. В ее видеоработе There Is No Is (2006) снята азиатская женщина, которой не удается правильно произнести фамилию художницы.

Влияние экономических изменений на местные сообщества и традиционный жизненный уклад вызывало всеобщее беспокойство; социально направленные проекты рассказывали об опыте групп населения, маргинализующихся в ходе глобализации. В Сметане и сыре (2002–2003) Кристина Леко подняла проблему стандартизации в Европе, угрожающей культурному разнообразию, на примере продажи продукции из небольших хозяйств на рынке Долац (Загреб). Проект Дарюса Жюры Густоняй, начавшийся в 2001 году, заключался в съемке одноминутных видеопортретов обитателей литовской деревни, где вырос художник; действие повторялось каждые три года, чтобы запечатлеть перемены в угасающем сельском сообществе. В длящемся один день срежиссированном действе Там нет никакого «там» (2003) Катержины Шеды участвовало всё население деревни Понетовице (Моравия) [илл. 119]. Используя данные анкеты о том, как местные жители обычно проводят субботний день, художница синхронизировала их повседневные дела – они вставали, подметали тротуары, шли в магазин, обедали, выключали свет в одно и то же время, тем самым укрепляя чувство общности и самоуважения.

Окончательный коллапс социалистической индустрии в регионе и системные изменения в организации рабочего процесса, вместе с утверждением более жесткой трудовой этики, стали темой многих проектов. Андрея Кулинчич в своей работе Нама – 1908 занятых, 15 универсальных магазинов (2000) привлекла внимание к проблеме массовых увольнений в экономике переходного периода, поместив внутри лайтбоксов по всему Загребу портреты продавцов из обанкротившейся сети универмагов времен социализма. В 2005 году разорился инструментальный завод в Богемии, где работали родители Иржи Скалы, и семья купила станок, за которым его мать стояла в течение двадцати лет. Это неожиданное решение побудило художника найти других бывших рабочих, сделавших аналогичные приобретения, и исследовать их эмоциональную привязанность к своим орудиям труда в работе Единая семья предметов (2007). Рафал Якубович сфотографировал новопостроенный завод Volkswagen близ Познани под таким углом, что логотип компании на заводской башне оказался за колючей проволокой. Произведение, названное Arbeitsdisziplin (2002) – «дисциплина на рабочем месте» по-немецки, – отсылало к капиталистической рабочей этике и одновременно напоминало о роли немецкой промышленности в создании нацистской военной машины. Судьбы тех, кто уехал на Запад ввиду экономических обстоятельств, стали предметом рассмотрения Матея Беженару в Путеводителе (2005–2007), где давалась подробная информация, в том числе графическая, относительно того, как граждане Румынии могут попасть в Великобританию без визы и устроиться на работу (это было до вступления страны в ЕС).

Трансформация городской среды и ее последствия для местных сообществ также давали сюжеты для художников. В видеоработе румына Мирчи Кантора Меняющийся пейзаж (2003) зритель мог наблюдать постановочную демонстрацию, участники которой молча шагали по улицам Тираны, держа не плакаты с лозунгами, а отражавшие всё вокруг зеркала как свидетельства социально-политических проблем [илл. 120]. Эпоха нерегулируемого дикого капитализма отразилась в видео Ренаты Поляк Большие ожидания (2005): бурную застройку побережья Далмации она показывала через свой личный опыт – ей новое здание заслонило вид на море из окна, – и одновременно поднимала вопросы, связанные с патриархатом, социальными травмами и насилием, стоявшими за всем этим. Иоанна Райковская указывала на возможность активного преодоления трудностей, вставших перед городами в переходный период: ее Производитель кислорода (2007) представлял собой пруд на одной из площадей Варшавы, окруженный зеленью и снабженный озонатором, а также дым-машиной [илл. 121]. Эта городская интервенция, осуществленная в пространстве, зажатом между контрастирующими друг с другом постройками – остатками еврейского гетто, невзрачными жилыми домами эпохи социализма и китчевыми новыми офисами, – имела целью создание временного уголка отдыха для местных жителей.

Быстрое исчезновение материальных следов прошлого и образовавшаяся в результате психологическая пустота представлялись важными вопросами для художников всего