Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года - Рубен Фоукс

(1997): художница стояла перед камерой и делала откровенные заявления («Я – эстонская художница», «Я зарабатываю девяносто долларов в месяц»), прерывавшиеся записанным заранее смехом. В 1994 году Горан Трбуляк вывесил на доске объявлений в Загребе бумагу с текстом «…Старый и лысый, я ищу галерею…», комментируя тем самым ощутимое безразличие арт-рынка к центральноевропейским художникам. Плакат Младена Стилиновича Художник, не говорящий по-английски – не художник (1992) поставил диагноз ситуации, при которой деятелям искусства приходилось взаимодействовать с международным художественным миром. Болгарин Лучезар Бояджиев, чья Нео-Голгофа (1994) состояла из трех деловых костюмов, символизирующих новую религию – капитализм, касался в своем творчестве также монетизации мира искусства: пример тому – Изменение (1996), фотоавтопортрет в полный рост, на который наложена таблица с курсами валют [илл. 97].

В течение этого десятилетия художники исследовали процесс формирования идентичности и политики репрезентации, разрушение общественных норм, угрозы авторству. Дан Пержовски вытатуировал слово «Румыния» на своей руке во время фестиваля перформансов в Тимишоаре (1993), выявив самую суть интернационального арт-мира: художники определялись через принадлежность к той или иной восточноевропейской стране, а не через более широкие художественные категории. Криста Надь в 1998 году разместила рекламный щит с надписью «Я – современный художник» и фотографией, где она позировала в спортивном нижнем белье [илл. 98]. Эта интервенция в общественном пространстве Будапешта поднимала вопросы саморепрезентации, гендерных стереотипов и потребительской культуры, а также комментировала условности боди-арта, новых медиа и живописи. Вацлав Стратил из Чехии создал фотосерию Пациент-монах (1991–1994), позируя для фотографий на документы в разных ателье; он менял выражение лица и прическу, надевал головной убор, засовывал в рот игрушки и так далее [илл. 99]. При этом художник просил профессиональных фотографов щелкать затвором, размывая понятие авторства в искусстве. Венгры Чаба Немеш и Жольт Вереш в 1995 году подписали юридически оформленное соглашение об обмене именами в творческих целях, скрепленное символическим взаимным крещением в реке.

Художницы активно обращались к проблемам тела, феминизма и сексуальности в эту противоречивую эпоху, когда официально провозглашенный отказ от социалистических ценностей совпал с распространением западного феминистического дискурса в регионе. Эгле Ракаускайте из Литвы создала «живую скульптуру» Для виновных без вины. Ловушка. Изгнание из рая (1995): тринадцать девушек в белых платьях выстроились в круг, их косы, сначала сплетенные вместе, были ритуально острижены, символизируя драматизм обретения статуса женщины в патриархальном обществе [илл. 100]. Инсталляция Илоны Немет Гинекологические кресла (1997), состоявшая из трех вышеназванных предметов, красноречиво покрытых мхом, красным бархатом и кроличьей кожей, бросала вызов стереотипным образам женщины – мать-природа, роковая соблазнительница, дикая самка. Зузанна Янин из Польши создавала скульптуры из проволоки, напоминавшие трехмерные компьютерные модели, и покрывала их сахарной ватой; примером служит Вы действительно хотели этого – Виртуальный секс (1998–1999), где изображались части тела, задействованные в половом акте. Ее соотечественница Катажина Козыра в видеоинсталляциях из серии Баня давала правдивые изображения стареющих хрупких тел: сначала она снимала в женском отделении (1997), а в 1999 году, использовав соответствующие грим и протез, тайно произвела съемки в мужском отделении. Словацкая художница и активистка феминистского движения Анна Даучикова обратилась к фотографии и видеоперформансу, чтобы исследовать половую идентичность и мизогинные структуры патриархального общества с точки зрения квир-персоны. Ее Час поцелуя (1997) – это гомоэротический фильм, где крупным планом сняты двигающиеся губы и прижимающийся к стеклу язык. Саня Ивекович избрала тему домашнего насилия: инсталляция Автономный дом для женщины (1998) состояла из тонких белых гипсовых слепков с лиц обитательниц женского приюта, сопровождавшихся текстами о страданиях этих несчастных.

Устремленность польской арт-сцены в 1990-е годы к исследованию политических реалий ознаменовала резкий переход от социалистической эпохи, когда в художественном мире господствовали аполитичные установки модернистской эстетики. Зофья Кулик создавала сложные композиции из черно-белых фотографий обнаженных мужских тел, образовывавшие симметричные орнаменты, например Все ракеты – это одна ракета (1993), аллюзия на подчинение людей структурам власти, особенно патриархальным, религиозным и тоталитарным системам. Оставив фигуративизм ради более редуцированных и абстрактных способов выражения, Мирослав Балка изучал следы человеческого присутствия в предметах, с которым взаимодействуют люди, причем масштаб работ определялся пропорциями его собственного тела. Запах, исходящий от стен Мыльного коридора (1993), был напоминанием о первом и последнем продукте, с которым контактирует тело в течение жизни, вызывая также мрачные ассоциации со Второй мировой войной [илл. 101]. Збигнев Либера радикальным образом ставил под вопрос социальные и политические реалии, скажем, в Концлагере Лего (1996), поднимавшем проблему исчезновения памяти о Холокосте: взяв детали конструктора «Лего», художник построил из них лагерные бараки и вышки охранников, сопоставляя быструю коммерциализацию общества с черными страницами истории [илл. 102].

Намерению молодых польских художников оспорить культурные, социальные и религиозные условности было дано имя «критического искусства». Проявлением его стали практики, вскрывавшие табу, наложенные на проблемы социального отчуждения и дискриминации, и в то же время говорившие об эмоциональной вовлеченности и уязвимости самого автора. Козыра интересовалась феноменом маргинализации больных и стариков в работе Олимпия (1996): проходя курс химиотерапии, художница позировала для фотографии, композиция которой напоминала об известной картине Эдуарда Мане с тем же названием [илл. 103]. Она также снялась лежащей на больничной кровати, с сиделкой рядом, и, наконец, последнее фото изображало пожилую обнаженную женщину, на которой была только бархатная повязка вокруг шеи. Катажина Горна выполнила серию фотографий Мадонны (1996–2001), реинтерпретируя религиозную иконографию (Пьета, Мать и дитя) и провокационным образом проявляя телесность и физиологичность обнаженных персонажей. Артур Жмиевский в своем раннем творчестве также касался тем болезни, инвалидности, социальных табу, окружающих человеческое тело, – прежде всего в фотографиях и видеоработах из серии Око за око (1998): художник снимал членов спортклуба для инвалидов, а здоровые люди выступали в роли недостающих конечностей, вследствие чего появлялись обескураживающие гибриды [илл. 104].

Павел Альтхамер, как и Козыра, Горна и Жмиевский, окончил скульптурную мастерскую Гжегожа Ковальского в Варшавской академии изящных искусств – в ней применялись принципы «открытой формы» Оскара Хансена: соучастие, процессуальность, неиерархичность. В Космонавте (1995) Альтхамер, ставя под сомнение первичность окружающей реальности, обошел город Быдгощ в белом скафандре, снимая то, что видел, и передавая изображения на монитор, закрепленный на его спине, так, словно исследовал неведомую планету [илл. 105]. За этим последовал Астронавт-2 (1997), выполненный для выставки Documenta Х: роль «астронавта» была отведена иммигранту, которого пригласили жить в переоборудованном прицепе на всё время выставки, – отсылка к восприятию мигрантов как «пришельцев». Петр Укланьский в 1998 году создал Нацистов