Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года - Рубен Фоукс

краской и дошел до своего любимого рижского кафе, высмеивая увековечивание политических лидеров с помощью памятников [илл. 92]. Томаш Руллер устроил акцию 8.8.88 (1988), касавшуюся политических реалий позднесоциалистической Чехословакии: художник съезжал с кучи гравия в грязную лужу – дело происходило на бывшем бетонном заводе в окраинном районе Праги – и сжигал свой пиджак, откровенно намекая на самосожжение Яна Палаха в знак протеста против советского вторжения в Чехословакию (1968). Целью будапештской группы Hejettes Szomlyazók, в которую входили Балаж Бёти, Иштван Элек, Балаж Фекете и Тибор Варнадь, было освобождение перформанса от признаков театральности, претензии на интеллектуальность и политической ангажированности. Зимой 1989 года они представили в будапештском Клубе молодых художников Пляж – Акцию наслаждения жарой, полностью воссоздав пляжную обстановку: надувной матрац, пиво, мороженое, кроссворды, причем температура в помещении галереи была доведена до 38 градусов. Группа художников, представлявших венгерское меньшинство, – Йожеф Р. Юхаж, Отто Месарош и Илона Немет – создала в словацком городе Нове-Замки Студию Erté (1987) и стала устраивать международные фестивали альтернативного, мультимедийного и перформансного искусства, уловив зарождающийся интерес к транснациональному взаимодействию художников после падения железного занавеса.

Основы популярности новых медиа в современном искусстве были заложены в 1980-е годы, когда художники активно осваивали возможности, предоставляемые кинематографом, видеосъемкой, компьютерной анимацией. Венгерский режиссер Габор Бодь уловил дух времени, сняв полнометражный фильм Нарцисс и Психея (1980), где греческий миф был переведен в область психологии и современной истории; затем он стал выпускать Infermental, международный журнал, посвященный видеокассетам. Персидская прогулка Яноша Шугара (1985) являлась адаптацией повествования Монтескьё, только место Франции XVIII века, увиденной глазами иностранца, занял Будапешт, по которому прогуливался режиссер; саундтреком служили диалог, смонтированный на основе газетных выпусков экономических новостей, и закадровое пение. В Польше наблюдался отход от структурного анализа характерных черт медиума кино, характерного для 1970-х годов, главное внимание теперь уделялось субъективному опыту деятеля искусства. В Прощании с Европой Ежи Трушковского (1987) национальные и религиозные символы прикреплялись к военной форме и вырезались на теле режиссера. Збигнев Либера снял в режиме замедленной съемки Как учить девочек (1987), исследуя роль семьи в формировании гендерной идентичности. В Югославии на сцену вышло новое поколение деятелей видеоарта, в том числе Бреда Бебан и Хрвое Хорватич; в Географии Хорватича (1989) морщинистое лицо олицетворяет политический раскол в стране. Марина Гржинич и Айна Шмид обратились к кино, чтобы проследить историю тела при социализме – в Моментах принятия решений (1985) партизанская драма превращается в любовную историю с гендерной проблематикой. Созданная при помощи компьютера мультимедийная среда Собор (1988), в числе авторов которой были художники Дарко Фритц и Иван Марушич Клиф, содержала отсылки к живописи и дизайну эпохи модернизма; звук и изображение реагировали на движение внутри галереи.

Арт-активизм 1980-х годов принимал разнообразные формы, чтобы отразить нарастающий кризис социалистической системы, причем виды социального вовлечения определялись ситуацией в каждой стране. В Польше политические проблемы обычно трактовались в необычном и абсурдном ключе: например, группа «Оранжевая альтернатива» оставляла трафаретные изображения карликов на стенах жилых домов Вроцлава – часть кампании партизанских интервенций внутри городской среды (1982). В более либеральную эпоху перестройки члены группы, раздавая листовки, склоняли сограждан выходить десятками тысяч на манифестации по случаю вымышленных национальных праздников, таких как День сотрудника спецслужб, и заготавливали оранжевые шляпы и плакаты с сатирическими лозунгами. Загрязнение воздуха в болгарском городе Русе привело к протестам, достигшим своей кульминации в конце 1980-х годов, и многие художники устраивали выставки на экологическую тему. Инсталляция Сашо Стойцова Взлет поставок электроэнергии (1988) представляла собой шкаф, полный угля, – аллюзия на ежедневные отключения электричества в стране, зависевшей от запасов угля, тогда как энергия с атомной станции шла исключительно на экспорт. В Словакии члены «Временного общества интенсивного переживания» часто устраивали абсурдные интервенции в общественных местах – скажем, накрывали стол на главной площади Братиславы и начинали принимать пищу, чтобы отвлечь горожан от привычного поведения. Глава группы Ян Будай участвовал также в издании книги Громко: Братислава (первая публикация – 1987), которая поднимала экологические, политические и культурные вопросы, подготавливая почву для «бархатной революции» 1989 года.

В последние месяцы коммунистической эпохи деятели искусства Центральной и Восточной Европы пытались отразить в своем творчестве драматизм ситуации. В Венгрии Ласло Райк и Габор Бакман, художники и архитекторы, обратились к левоавангардистской традиции, чтобы переосмыслить революционные символы в момент крушения социалистического государства, и замотали неоклассические колонны Художественного музея на площади Героев в Будапеште черной и белой тканью. Тем самым было создано неоконструктивистское – но переосмысленное в духе постмодернизма – оформление для символического перезахоронения Имре Надя, видного деятеля и жертвы революции 1956 года. Противоположный подход избрал Милан Книжак в Отцах Отечества I (1989) – удивительных изваяниях, соединивших чешских правителей прошлого, сказочных персонажей и социалистических политиков. Еще один очистительный акт десакрализации предпринял Любомир Дюрчек в Последнем собрании (1989), поместив официальные портреты президента Чехословакии периода политики нормализации – ныне лишенных всякого смысла и политического значения, – на пол государственного учреждения и создав, таким образом, повторяющееся произведение в духе минимализма [илл. 93]. В Софии терраса на крыше здания Союза художников стала местом размещения таблички, изготовленной Недко Солаковым, с надписью Вид на Запад (1989), и установленного им телескопа, направленного на запад, к пятиконечной звезде на шпиле здания ЦК Болгарской компартии: в одном-единственном образе сконцентрировались все сложные проблемы восточноевропейской идентичности, которые будут занимать художников в следующем десятилетии.

Глава 5. 1990-е: Критические подходы

После падения железного занавеса и открытия границ между центрально– и восточноевропейскими странами, которые с 1950-х годов препятствовали свободному художественному обмену, для искусства бывших социалистических стран настали новые времена. Художники региона оказались в центре благожелательного внимания всего мира, и в то же время меняющиеся обстоятельства заставили поднять вопрос общей восточноевропейской идентичности – первоначально в отношениях с Западом. Исследование динамического напряжения между центром и периферией стало излюбленным аналитическим инструментом арт-критиков, пытавшихся также объяснить современное искусство в свете новых культурологических теорий. Отбросив мифы и фантазии предыдущего десятилетия, многие художники оставили живопись и скульптуру и обратились к многосоставным инсталляциям, включавшим видеоконтент, фотографии и новые медиа, чтобы рефлексировать над историческими переломами и посткоммунистическим периодом. Исчезновение идеологического контроля сделало публичную сцену местом для художественных интервенций, что сопровождалось ростом интереса к демонстрации стесненного при социализме личного пространства. Боди-арт оказался идеальным средством для того, чтобы поднимать проблемы репрезентации и политики идентичности, развенчивать стереотипы, связанные с нацией, религией и гендером, а также сопротивляться общественным предрассудкам. Было переосмыслено и соотношение между искусством и экономикой: на место государственного обеспечения пришла конкуренция, художники стали активно прибегать к различным стратегиям, чтобы завоевать новую публику.

Публикации, посвященные крупнейшим обзорным выставкам центрально– и восточноевропейского искусства 1990-х