Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года - Рубен Фоукс

работ Опустошенные рамы – Исчезнувшее содержимое (1994) он задокументировал переходный период, фиксируя процесс исчезновения вывесок на загребских улицах: пустые рамы обозначали места, где прежде оказывались какие-нибудь услуги. Видеохудожник Иван Фактор обратился к фотографии в своем произведении Город ищет убийцу, 1931–1991 (1994), сопровождая свои снимки мокрого покрытия улиц осажденного Осиека субтитрами из фильма Фрица Ланга М (1931), чтобы подчеркнуть исторические параллели.

Темой фоторабот Бориса Цветановича были государственные институты и их влияние на дисциплинирование человеческого тела: его долгосрочные проекты, осуществлявшиеся в течение всего переходного периода, включали серию Рабочие – образы бывших носителей социалистических идеалов, поданные в дистопическом ключе. Сандро Джукич при помощи цифровой фотографии конструировал вымышленную реальность в Путешествии вокруг света за 100 дней (1990–1992), вставляя собственные фотопортреты в изображения различных мест по всему миру – гор, экзотических островов, густых лесов. Эскапизм другого вида воплотился в совместном проекте Искусство выходного дня: Хвала холмам (1995–2005), инициатором которого стал Александр Баттиста Илич. Они пригласили Томислава Готоваца для участия в перформативных воскресных прогулках по холмам Медведница; итогом стало множество постановочных фотографий троицы, напоминавших модную фотосессию на природе и сделанных с явным желанием отстраниться от политической обстановки в послевоенной Хорватии [илл. 109].

По завершении войны в Боснии, разделенной на части согласно Дейтонским соглашениям 1995 года, Альма Сульевич устроила перформанс 4-я сущность (1997), сутью которого была продажа пакетов земли с минных полей в зоне конфликта, причем полученные деньги шли на очистку местности от мин. Следующие проекты художницы были связаны с ее непосредственным участием в разминировании. Небойша Шерич-Шоба в работе Без названия (Сараево Монтекарло) (1998) поместил рядом два своих снимка в одинаковой позе: на одном он был снят в траншеях Сараева в военной форме, на другом – в Монте-Карло, в гражданской одежде. Майя Баевич устроила пятидневный перформанс Женщина за работой – В процессе строительства (1999) на лесах, воздвигнутых вдоль фасада боснийской Национальной галереи: беженки из Сребреницы покрывали вышивкой защитную сетку, тем самым происходило слияние фольклора и высокой культуры, а также мужской и женской сфер деятельности [илл. 110]. Автопортрет Даницы Дакич (1999), созданный с помощью видеопроекции, демонстрировал женское лицо без глаз, но с двумя ртами, ведущими рассказ на немецком и боснийском языках, что отражало транснациональную идентичность художницы, живший между Дюссельдорфом и Сараевом.

Для многих сербских деятелей искусства резкие социально-политические перемены 1990-х годов стали темой, обойти которую было невозможно. Раша Тодосиевич создавал, начиная с 1989 года, инсталляции с перевернутыми политическими и религиозными символами, а также предметами с измененным назначением, которые несли на себе лозунг «Бог любит Сербию» на немецком языке – Gott liebt die Serben, придавая им тоталитарное звучание. Нови-садское объединение Apsolutno, основателями которого стали Зоран Пантелич, Драган Ракич, Бояна Петрич и Драган Милетич, с 1995 года предпринимало попытки субъективного документирования «абсолютного здесь и сейчас», которое наблюдалось в конце тысячелетия. В Человеке (1996–1999) они обращали внимание на парадоксальное усиление охраны границ в якобы открытой Европе, расставляя дорожные знаки с надписью «Человек» на разных языках вдоль государственных границ и в местах, где царило социальное неравенство. В перформансе Личное пространство (1996) Таня Остоич, обнаженная, покрытая белой мраморной крошкой, стояла внутри белого квадрата на открытии одной из выставок, изображая статую и одновременно подчеркивая уязвимость собственного тела: эта работа содержала многочисленные коннотации из области истории, политики, гендера и религии. Милица Томич поднимала острые проблемы, связанные с национализмом, в своей видеоработе Я – Милица Томич (1998), повторяя эту фразу на различных языках и тем отождествляя себя с множеством национальностей, тогда как на ее теле появлялись кровавые раны [илл. 111].

Социальный кризис, разразившийся в Албании после крушения финансовой пирамиды, и опыт миграции стали темой творчества Адриана Пачи: в видео Албанские истории (1997) его трехлетняя дочь сочиняет сказки, где типичные для детей персонажи (корова, петух) встречаются с устрашающими фигурами из реального мира. Уроженец Косова Сислей Джафа в перформансе Нелегальный павильон (1997) привлек внимание к отсутствию официального павильона Албании на Венецианской биеннале, облачившись в форму национальной футбольной команды и прогуливаясь по территории выставки с радиоприемником, передававшим репортаж о матче Албания – Италия. В инсталляции Социальная скульптура Македонии (1996) Жанета Вангели указывала на связь между политикой, религией и организованной преступностью, установив крупные фотографии «святой троицы» – министра иностранных дел, местного наркодилера и архиепископа Македонии.

Участники болгарской арт-сцены размышляли о трудностях переходного периода, усилившихся во второй половине десятилетия, когда страна погрузилась в финансовый кризис. По случаю основания Демократической организации молодежи (1990) группа художников изготовила структуру Хамелеон, к которой были прикреплены членские билеты ее предшественника – Коммунистического союза молодежи. Эти документы, с красной обложкой и синими страницами, меняли цвет на ветру, что символизировало легкость смены политических предпочтений в посткоммунистический период. Калин Серапионов занимался критикой институций; в слайд-проекции Искусство везде (1997) можно было видеть силуэт художника, взбирающегося по фасадами известных музеев разных стран и выражающего тем самым желание попасть в их коллекции. Работа Превращение всегда требует времени и энергии (1998) Правдолюба Иванова состояла из двух дюжин соединенных проводами плиток, на которых стояли кастрюли с медленно кипящей водой, которые, казалось, отсылали к законам физики, но на деле намекали на не вызывающие доверия призывы к общественному терпению и на медленный ход изменений [илл. 112].

Румынские художники часто осмысляли коммунистический режим, отличавшийся в этой стране особой жесткостью, и насилие, которым сопровождалась его смена. Экспериментальный фильм Видеограммы революции (1992) Харуна Фароки (Германия) и Андрея Ужикэ (Румыния) содержал кадры из любительских и профессиональных видеоматериалов, общей продолжительностью в 120 часов, и рассказывал о свержении, неудавшемся бегстве и казни Николае и Елены Чаушеску. Лия Пержовски в перформансе Неназываемое состояние души (1991) шла по центру Тимишоары, как сомнамбула, волоча за собой бумажную тень – указание на тяжелое наследие диктатуры, проявляющееся в повседневной жизни. Дан Пержовски воздвиг монументальное напоминание о вездесущих информаторах – Антропотеку (1990–1992): пять тысяч вывешенных на стене маниакальных рисунков, выполненных на флипчартах и запечатлевших такие действия, как высматривание, прятание и докладывание. Группа SubREAL исследовала восприятие Румынии Западом и сражалась с местным националистическим дискурсом в серии инсталляций Дракулаленд, цинично деконструируя миф о «стране вампиров» при помощи найденных предметов, перформансов и видеороликов.

После закрытой жизни Советского Союза арт-мир обретших независимость балтийских государств резко столкнулся с нестабильностью переходного времени. Литовец Деймантас Наркевичюс