Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года - Рубен Фоукс

указывал на разрыв между идеалом единой европейской идентичности и медленным темпом социально-экономических преобразований в Восточной Европе: в фильме Europe 54°54’–25°19’ (1997) автор совершал медитативную прогулку из своей вильнюсской мастерской через окраинные жилые кварталы к камню в сельской местности, обозначающему географический центр Европы. Эстонец Яан Тоомик выражал при помощи перформансов и боди-арта ощущения одиночества, безвременности и бесконечности пространства: в Отце и сыне (1998) он обнаженным катался на коньках по замерзшему морю, изображая шамана – посредника между небесами и землей [илл. 113]. Большей социальной направленностью отличалась видеоработа Маре Тралла Так мы породили эстонский феминизм (1995) – случайные кадры из немецкого порнофильма перемежались с благостными советскими сценами из жизни женщин, образуя высказывание о сексуализации в посткоммунистическом обществе.

В 1990-е годы художники не только поднимали социальные и политические проблемы, но и разбирались с наследием модернизма. Аттила Чёргё обращался к неоконструктивизму в своих кинетических инсталляциях: при помощи достижений науки и технологии, оптических и геометрических эффектов он ставил вопрос о восприятии и конструировании реальности. Воздерживаясь от субъективных элементов, он собирал механические приспособления, заставлявшие обращать внимание на неожиданные и обычно невидимые явления: Твердое тело революции (Стакан) (1992) [илл. 114] состояло из двух длинных вращающихся винтов, которые в лучах прожектора казались стаканом. В инсталляции Яноша Шугара Общее между большим и маленьким (1991) авангардный модернизм совмещался с постконцептуальными символическими отсылками: то был сайт-специфичный ассамбляж из реди-мейд-объектов и промышленных материалов вроде фанеры, гипсокартона и ковролина [илл. 115]. В Хорватии Горан Петеркол анализировал модернизм с помощью света: используя прожектора или слайд-проекции, он создавал композиции, выявлявшие собственные внутренние процессы, – например, (Сан-Паулу) Тени 139 (1994). Критически пересматривая категории геометрической абстракции, Эдита Шуберт в Бесконечном поясе, или Работе на конвейере (1995) создала фриз вдоль круглого здания, где размещается загребская Галерея расширенных медиа, втирая бумажные шарики в свежую краску: получились вертикальные линии наподобие штрих-кода.

Интернет с его глобальным охватом, стерший, как казалось, геополитические границы и ставший демократическим средством общения между художниками без посредничества институций, обрел большую популярность на художественных сценах Центральной и Восточной Европы. Сетевые художники обменивались ссылками и вели дебаты преимущественно через электронную почту. В Будапеште с 1994 по 1996 год проходили офлайн-встречи художников, кодеров и теоретиков технокультуры, такие как Метафорум: они стали платформой для интересовавшегося искусством интернет-сообщества, где можно было обсуждать важнейшие вопросы, связанные с ролью новых медиа в обществе. Центры и фонды Сороса спонсировали учреждения медиаискусства, особенно Цифровую медиалабораторию в Любляне (1994), Центр культуры и коммуникации C3 в Будапеште (1996), Центр электронного искусства и медиа e-l@b в Риге (1996) под управлением Расы Смит и Райтиса Смитса. Цифровая медиалаборатория в Любляне стала платформой, на которой основатель движения net.art Вук Чосич и его приятель-художник Марко Пельхан провели конференцию Красота и Восток (1997). Чосич, кроме того, взломал сайт выставки Documenta X и перенес его на домен лаборатории, назвав свою акцию Documenta Done (1997). На самой же выставке, проходившей в Касселе, был представлен проект Пельхана Macrolab (1997–2007) – перемещаемая ячейка, в которой могли жить и заниматься исследованиями художники, ученые и работники тактических медиа в области телекоммуникаций, метеорологии и миграции.

Художники также касались непростых политических проблем, обнаружившихся во время переходного периода, создавая проекты, темами которых были замалчивание исторических фактов, национализм и социальное неравенство. Чешскую арт-сцену всколыхнула группа Pode Bal, вернувшая политику в искусство через интервенции в публичном пространстве и апроприацию рекламных техник с целью пролить свет на травматические вопросы общественной жизни – от роли тайных информантов полиции в социалистическую эпоху до изгнания этнических немцев после Второй мировой войны; примером может служить многослойная инсталляция Цыплята TGM (1999). Зоран Тодорович в Шуме (1999) сопоставлял видеозаписи людей, откровенно высказывавшихся на камеру возле факультета философии Белградского университета, в тюрьме и в психиатрической больнице; всё это рисовало тревожную картину жизни в Сербии при режиме Милошевича. Совместные работы Миклоша Эрхардта (Венгрия) и Доминика Хислопа (Великобритания) были посвящены по преимуществу социальным проблемам. Так, при реализации фотопроекта Наизнанку (1998) они раздали одноразовые камеры сорока бездомным на улицах Будапешта, чтобы те могли свободно запечатлевать свою повседневную жизнь. Проект привлекал внимание к последствиям бездушной политики преобразований для бедных и обездоленных, а также ставил под вопрос общественную легитимность элитистского подхода к культурной продукции.

Деятели искусства Центральной и Восточной Европы анализировали разнообразные пути посткоммунистического транзита, подмечая в основном проникновение в быт потребительских ценностей и капиталистической трудовой этики. Ироническое отношение Криштофа Кинтеры (Чехия) к доминированию техники и распространению потребительства в регионе привыкших к дефициту жителей выразилось в серии Устройства (1997–1999): это были объекты, которые напоминали бытовые электроприборы, но не имели никакого практического значения [илл. 116]. Антал Лакнер из Венгрии привлекал внимание к отчуждению труда в развитом капиталистическом обществе в своей серии Пассивные рабочие аппараты INERS, демонстративно разрывая связь между физической активностью и производством. Он же остроумно противопоставлял орудия труда прошлого современным спортивным приспособлениям, единственной целью которых является укрепление тела: его Мастер стен (1998) рассчитан на работу с валиком для покраски стен, но в действительности ничего не красит. Во время акции Солакова Жизнь (Черное и белое) (1998) двое рабочих красили стены галереи на протяжении всей выставки, причем у одного краска была белой, а у другого – черной; каждый регулярно уничтожал результаты труда другого, но общий цветовой баланс – половина на половину – оставался неизменным [илл. 117]. Предпочитая неспешные совместные действия, цель которых заключается в них самих, художник критиковал сосредоточенность на продукции и результатах, свойственную как социалистическому, так и неолиберальному мировоззрению.

Глава 6. 2000-е: Радикальные эксперименты участников глобальных перемен

Начало второго посткоммунистического десятилетия вызвало некоторые перемены в поисках художников: противопоставление Востока и Запада теперь занимало их меньше, чем сложное переплетение реалий мира, подвергающегося экономической и культурной глобализации. Принятие Чехии, Эстонии, Венгрии, Латвии, Литвы, Польши, Словакии и Словении в Европейский союз в 2004 году и Болгарии и Румынии в 2007 году во многом способствовало видоизменению арт-ландшафта. Нелегкий процесс перехода нашел отражение в многочисленных социально ангажированных и локальных проектах; при этом стиралась граница между автономными и критическими практиками. Художники Центральной и Восточной Европы использовали видеоинтервью, фотографию и документальные репортажи, чтобы сохранить личную и коллективную память о неоднозначном прошлом, запускали свои исследовательские проекты, рылись в архивах, реконструировали исторические события, внося коррективы в историю искусства. Обращаясь к радикальному наследию неоавангарда и модернизма, художники выступали с собственной дематериализующей критикой неолиберального капитализма, ставшего реальностью нового тысячелетия. Перепроизводство образов в массмедиа и информационная перегрузка, вызванная интернетом, совпали с эволюцией – правда, более медленной – социальных структур, причем