Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

но сжатые губы и пристальный строгий взгляд отталкивают зрителя, а красный цвет деревьев вселяет тревогу. Пейзаж кажется перевернутым отражением в зеркале, и рыжие волосы героини струятся и перетекают в изгибы пространственных планов. Возможно, источником картины послужила повесть «Олеся» Александра Куприна; она легла в основу одноименного фильма Бориса Ивченко, который вышел на экраны в 1970 году, а двумя годами позже был написан популярный шлягер «Олеся» ВИА «Песняры» – не исключено, что под впечатлением от фильма; но в начале все-таки появилась картина Юрия Ракши.

Портрет Зинаиды Гавриловой. Картина Валерия Гаврилова. 1972 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

В 1970-е годы Александр Ситников создал целую галерею изображений своей жены Ольги Булгаковой, и каждое из них напоминает икону. В «Портрете художницы» (1977, Архангельск, ВО «Художественная культура Русского Севера») Ситников разместил фигуру строго фронтально по центральной оси композиции; волосы за спиной героини образуют равнобедренный треугольник, окруженный птицами и небесными светилами. По сторонам от художницы расположены два дома, похожих на кукольные вертепы и населенных персонажами ее картин. Этажи этих домов – будто иконные клейма, и Ситников не скрывает культового характера образа некой Лунной богини, которая совершает магическое действо с мольбертом в руках. Тема получила развитие в семейных портретах – они также вошли в индивидуальную мифологию художника. В композициях «Семья» (1981, ГРМ) и «У моей дочки красивая мама» (1981, Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева) фигуры развернуты в профиль и выстроены по изобразительным канонам Древнего Египта. При этом в работе из Саратовского музея Ситников отсылал к образу святого Луки, пишущего Мадонну с Младенцем, а на картине из Санкт-Петербурга расположил фигуры по аналогии с ритуальными сценами на рельефах Древней Ассирии и Вавилона. Эти аналогии заметны не сразу, поскольку все зрительское внимание поглощает пульсация цветовых кругов, пятен и брызг. В сочетании с ними прозрачные фигуры, будто просвеченные рентгеновскими или инфракрасными лучами, становятся аморфными и перетекают друг в друга. Вместо семейного портрета мы видим галлюцинацию на тему семейного портрета и через нее попробуем описать способы художественного восприятия в эпоху застоя.

Мистика, психоделика и транс

В собрании Екатеринбургского музея изобразительных искусств есть картина Германа Метелева «Театр» (1969), которая по своей структуре отчасти напоминает житийную икону и поможет нам лучше понять ситуацию, сложившуюся в культуре конца 1960-х – начала 1980-х годов. В самый центр большой картины врезана маленькая картинка в отдельной раме. Это изображение театральной сцены из спектакля «Слуга двух господ» по пьесе Карло Гольдони. Примечательно, что все актеры – в красных платьях. За пределами этой веселой картинки представлено «закулисье»: оркестровая яма и мастерские, склады и подсобные помещения. Все это выглядит как сумрачное подземелье с кротовыми норами, в каждой из которых течет своя отдельная жизнь, таинственная и полная приключений. По сравнению с ней сценка на подмостках кажется примитивным шутовством. У нижнего края картины расположена группа инфернальных черных персонажей, и непонятно, что это за призраки театра.

В композиции Метелева можно углядеть отношения официальной советской сцены и среды андеграунда, который складывался из множества маленьких сообществ с «большим секретом» – как в мультфильме «Большой секрет для маленькой компании» (1979), созданном по сценарию Юнны Мориц. Зверушки из этого мультфильма (лошадь, кошка и собака), неспособные обойтись друг без друга, вынуждены порвать отношения со своими родовыми компаниями – лошадиными, кошачьими и собачьими, – рискуя стать изгоями.

С увеличением досуга и повышением образовательного уровня в советском обществе 1970-х годов начали формироваться – что, впрочем, не свидетельствовало о его распаде – малые группы – клубы по интересам. С точки зрения коммунистической идеологии часть этих интересов могла показаться более чем сомнительной, и нельзя было судить определенно, какие из них вели к совершенствованию личности, а какие – к исчезновению. В картине Михаила Брусиловского «Театр Аркадия Райкина» (1972, ЕМИИ) композиция фрагментирована, главный герой – артист отодвинут к правому краю и уравнен со своими персонажами и масками, которые громоздятся друг на друга, слипаются и всплывают на поверхности полотна.

Театр. Картина Германа Метелева. 1969 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Театр Аркадия Райкина. Картина Михаила Брусиловского. 1972 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Увлечения религиозной мистикой, психоделическими опытами и практиками трансовых состояний хорошо известны в западной культуре второй половины 1960-х и 1970-х годов и во многом определяют эстетику этого периода. В отношении советской культуры исследователи и критики всегда были склонны говорить о заимствованиях. Конечно, «Голубой щенок» (1976, реж. Ефим Гамбург) – пожалуй, самый психоделический мультфильм 1970-х годов – возник под влиянием «Желтой подводной лодки» (1968, реж. Джордж Даннинг). Однако советскую потребность в мистике, которая проявилась уже во второй половине 1960-х годов, нельзя объяснить никакими стилевыми заимствованиями. Я почти уверен, что алкоголь, порицаемый в позитивистскую эпоху оттепели и отчасти даже поощряемый в эпоху застоя[92], прежде всего выполнял функцию психоделика, проводника в другую реальность, а не социального протеза или утешителя.

В 1966 году в самиздате был опубликован мистический роман «Шатуны» Юрия Мамлеева, в журнале «Знамя» – вариант романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», а на экраны вышел «Андрей Рублёв» Андрея Тарковского, далекий от исторических реалий XV века, но созвучный умонастроениям советских интеллигентов, которые захотели увидеть в Рублёве своего предшественника и примерить на себя этот образ. Год спустя ленинградский режиссер и религиозный философ Евгений Шифферс снял фильм «Первороссияне» – о трагической судьбе коммунаров в сибирской деревне в первые годы революции. Фильм сразу же изъяли из проката, хотя он был создан по мотивам поэмы Ольги Берггольц и содержал в себе приемлемый идеологический посыл. Причина в эстетике: сцена похорон коммунаров разыграна как мистический ритуал, и четыре процессии несут гробы к большой красной яме, вырытой в форме квадрата; на экране крупным планом мелькают лица героев, включая Владимира Ленина, загримированных наподобие иконных ликов. Весь фильм сделан как монументальная фреска или киноикона и очень тяжел для просмотра: история советских коммунаров рассказана с аллюзиями на историю России, а также раннего христианства.

Впоследствии, перебравшись в Москву, Шифферс целиком посвятил себя философским исканиям и духовным практикам, в которых йога могла сочетаться с исихазмом, а также импровизированными ритуалами и молитвами. Его широкий круг общения включал в себя и художников андеграунда. В разное время с режиссером пересекались Илья Кабаков, Владимир Янкилевский, Дмитрий Пригов и многие другие. Опыты медитаций и видения по ту сторону реальности интересовали их сильнее, чем историософия Шифферса – его учение о связях «вождей», «святых» и «гениев» и о смысле русской истории. В путешествиях персонажей из альбомов Ильи Кабакова или квазирелигиозных мотивах Дмитрия Пригова можно обнаружить следы влияния этого религиозного мистика. Некоторые художники впоследствии изменили свое отношение к Шифферсу – от почитания к абсолютной иронии, – отчего в среде московских концептуалистов утвердились понятия «сакралка» и «духовка», обозначавшие напрасную претензию того или иного автора на постижение божественной истины; напрасную потому, что чаще всего она приводила к банальным и пошлым откровениям. Концептуалисты утверждали себя в отрыве от «духовидцев» и вместе с тем придумывали новые способы репрезентации духовной жизни, культивируя в своих работах пустое пространство как потенциальное вместилище всех образов и сущностей.

Персонажи из альбомов Ильи Кабакова, будь то «Вшкафусидящий Примаков» (1974) или «Полетевший Комаров» (1978), чаще всего эфемерны: зритель не знает, как они выглядят, но может составить представление, если будет фантазировать, связывая между собой фрагменты визуальной и текстовой информации. Так, из альбома «Вшкафусидящий Примаков» зритель узнает о персонаже, который любил сидеть в шкафу в маминой комнате. На одном из первых листов художник изобразил интерьер комнаты с большим зеркальным шкафом. Рассматривая следующий лист, зритель уже попадает в шкаф и не видит ничего, кроме черного прямоугольника и полоски интерьера с левой стороны композиции, поскольку дверца шкафа приоткрыта. С этой страницы зритель может почувствовать себя тем самым Примаковым. Далее дверца захлопывается, полоска интерьера исчезает, а в текстовом комментарии сообщается, что «Отец пришел с работы». Таким образом Кабаков переключает восприятие со зрительных ощущений на слуховые, и весь альбом