Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

Кадры из фильма «Крылья», реж. Л. Шепитько. © Киноконцерн «Мосфильм», 1966 г.

В 1970-е оппозиция «сильная женщина – слабый мужчина» превратилась в навязчивый стереотип и отражала социальные реалии. При этом основной ролью женщины оставалась роль матери, но матери самостоятельной, которая не нуждается в поддержке со стороны мужчины. С конца 1930-х годов политика государства была ориентирована на защиту детства и материнства, что подразумевало материальные пособия, улучшение жилищных условий и другие блага. Эта политика при всех достоинствах имела и существенный недостаток: она порождала безответственность к семье как со стороны мужчин, так и со стороны женщин, которые уже не стремились сохранить брак в случае разногласий, будучи уверены, что смогут прожить независимо от кого бы то ни было.

В западном обществе шли похожие процессы эмансипации женщин, которые сопровождались декларативным оспариванием мужской культурной гегемонии. Претензия на гендерное равенство ярко отразилась в стиле унисекс и «переодевании» женщин в мужские костюмы, а мужчин – в подобия женских платьев. В Советском Союзе 1970-х годов популярность унисекс-стиля пришла вместе с модой хиппи, которая прежде всего ассоциировалась с длинными волосами у представителей обоих полов. Женщины стали носить брюки, а мужчины – обувь на высоком каблуке. Карикатуристы из «Крокодила» и других массовых изданий, изображая любовные пары, всячески острили на тему гендерного неразличения или, наоборот, гендерных ошибок. В пандан к женским образам мужские выглядели субтильно, особенно по сравнению с образами 1960-х годов.

В фильме «Родня» (1981) Никита Михалков на роль Иришки, внучки главной героини, пригласил мальчика (Федя Стуков) и тем самым показал, что в неполной семье мать и бабушка способны воспитывать только девочку, даже если это мальчик, и делать это в режиме бесконечных истерик. По сюжету фильма выясняется, что они прогнали своих супругов и предпочли одиночество. И это их сознательный выбор – в отличие от женщин военного времени, которые потеряли мужей и были вынуждены самостоятельно воспитывать детей. Такое состояние одиночества воспроизводилось в следующих поколениях уже неосознанно и по другим причинам. Мужчины в «Родне» (за исключением официантов, которые существуют в своем параллельном мире теневой экономики) показаны как потерянные или инфантильные субъекты, плывущие по течению, либо как жертвы обстоятельств. И над всеми героями фильма довлеет мать – Мария Коновалова. В исполнении Нонны Мордюковой она разрастается до масштабов Родины-матери, которая и накормит, и утешит, и проводит в армию (или на войну!), и вообще всегда хочет как лучше. Но если вслушаться в отчаянные слова ее дочери (Наталья Крючкова), сказанные в слезах: «Мама, с вами же невозможно, вы же всех давите!» – то действия главной героини уже не будут казаться наивными или смешными. Ее постоянная опека и желание устраивать чужие жизни неизменно сопряжены с доминированием и контролем, что вызывает у окружающих вполне естественное сопротивление; потом, правда, они испытывают чувство вины из-за того, что посмели ей перечить. В «Родне» есть привязанности, но нет любви, а тематические переходы от семейных сцен к панорамным видам – будь то взлетающий самолет или стадион с одиноким бегуном – только усиливают ощущение холода. Фильм Михалкова обнаружил проблемную зону советской культуры, в которой образ женщины-матери приобрел настолько исключительное положение, что начал вытеснять и подавлять собой все остальные.

В 1967 году на Мамаевом кургане в Волгограде завершилось строительство грандиозного комплекса с монументом «Родина-мать» по проекту Евгения Вучетича. Фигура динамична, она не замыкает на себе окружающее пространство и призывным жестом ведет за собой воинов, которые еще невидимы зрителю, но вот-вот поднимутся из-за холмов. Одной фигурой Вучетичу удалось создать эффект присутствия множества других героев. «Родина-мать», как и монумент «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной, была растиражирована и стала универсальной эмблемой советской культуры на многочисленных плакатах. Проблема в том, что начиная с 1960-х годов не появились новые мужские образы, равные по своей значимости произведению Вучетича, и, как результат, в общественном сознании образ матери занял настолько исключительное и господствующее место, что рядом с ним уже невозможно представить кого-либо другого. Конечно, жанр монументальной пропаганды почти исключает лирику, в «Рабочем и колхознице» помимо общей устремленности в будущее присутствует и романтический порыв. Современные психологи любят приговаривать: «Любовь – это когда двое смотрят в одну сторону», но при этом не вспоминают о скульптуре Веры Мухиной. Конечно, в динамичном модернизированном обществе монументы с претензией на «вечную ценность» теряли силу и казались анахронизмом, но их влияние нельзя недооценивать.

На советской эстраде в роли матери выступала Людмила Зыкина, и в 1970-е годы она воспринималась органично на фоне певцов-мужчин, которые походили на поющие памятники, когда в академическом стиле исполняли песни о любви к родине. Если же мужчины пытались выглядеть более раскованно, то им приходилось демонстрировать слабость, как Валерию Ободзинскому, или размывать гендерные границы, как это делал Валерий Леонтьев.

В любом случае на рубеже 1960-1970-х годов никто из них не мог конкурировать по своей популярности с Аллой Пугачёвой. Она не связывала себя какой-то определенной манерой исполнения и для каждой песни придумывала новую маску, которая позволяла ей выходить за переделы узнаваемых социальных ролей: матери, подруги, сверстницы. Все эти роли имелись в репертуаре Валентины Толкуновой, и все они собраны в ее альбоме «Разговор с женщиной» (1985). В 1978 году фирма «Мелодия» выпустила первый альбом Пугачёвой «Зеркало души»; он был двойным и впоследствии переиздавался отдельными пластинками. Критики вполне обоснованно обвиняли Пугачёву в эклектизме и даже упрекали в дурновкусии, хотя певица сознательно пыталась продемонстрировать в этом альбоме все свои возможности, сочетая элементы классического вокала с блюз-роком и традиционным эстрадным шансоном. В качестве текстов песен она использовала среди прочих стихотворения Уильяма Шекспира и Осипа Мандельштама. Также обращала на себя внимание гротескная театрализация в постановке номеров и в манере вести себя на сцене.

«Сегодня я хочу быть с вами откровенной», – говорит героиня Аллы Пугачёвой в фильме «Женщина, которая поет» (1978) и уводит слушателей в мир своих фантазий, томлений и капризов. Рычанию Владимира Высоцкого Пугачёва противопоставляла хохот, переходящий в плач. На советской эстраде подобная театральная аффектация воспринималась как личное откровение, хотя оно чаще всего не предполагает разговора, какой вела со зрителями Толкунова. Скрываясь за масками, Пугачёва оставалась недосягаемой и, подобно персонажам античного театра, существовала в другой реальности – богов и героев. Алла Пугачёва не единственная, кто ответил на массовую потребность в мифе. Еще в 1975 году Александр Журбин и Юрий Димитрин выпустили рок-оперу[85] «Орфей и Эвридика», которая имела бешеный успех; впоследствии ее превзошла по популярности опера Алексея Рыбникова и Андрея Вознесенского «Юнона и Авось» (1981), где даже появилась поющая Пресвятая Дева.

Из живописных образов Пугачёвой можно сделать большую выставку: поведение певицы – как на сцене, так и за ее пределами – послужило источником вдохновения и ролевой моделью для многих художников, точнее, художниц.

Амазонки и колдуньи левого МОСХа

«Молоко сновидений» – так называлась 59-я Венецианская биеннале 2022 года. Ее куратор Сесилия Алемани отдавала предпочтение художницам, преследуя амбициозную цель: создать модель культуры, а также истории искусства, в которой могли бы доминировать женщины. Этот подход при всей его тенденциозности позволил показать авторов, которые прежде не соответствовали формату биеннале и проходили как аутсайдеры или представители прикладного искусства. Историческая часть выставки была посвящена художницам эпохи модернизма – наконец они вышли из тени знаменитых мужчин-футуристов, экспрессионистов и сюрреалистов. Этот раздел назывался «Колыбель ведьмы», и, глядя на картины Леонор Фини и Леоноры Каррингтон, я вспоминал Татьяну Назаренко и Ольгу Булгакову: они легко могли бы войти в «Молоко сновидений».

В 1970-е годы на сцену официального советского искусства вышла целая плеяда художниц, чьи работы звучали более пронзительно, чем продукция уставших и рефлексивных мужчин, и широко обсуждались. Отмечу, что в это же самое время социологи констатировали заметное преобладание женщин среди посетителей музеев и выставок.

В профессиональной среде этих молодых художниц не без иронии начали называть «амазонками левого МОСХа» – по аналогии с «амазонками авангарда»; «левым МОСХом» в обиходе именовали