Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

на себе приемы нацистской пропаганды. Безусловно, авторы фильма не планировали подобных экспериментов, так получилось потому, что они не понимали психологии такого жанра, как сериал. «Семнадцать мгновений весны» провоцировал странное влечение к врагу или, по крайней мере, интерес, который в сочетании с первоначальной ненавистью мог довести до психоза[80]. Влечение к врагу – перверсия, но к началу 1970-х годов в советской культуре было создано множество фильмов о Великой Отечественной войне, и их образы претерпели значительную эволюцию, от гротескных и карикатурных до рефлексивных и даже обаятельных. Конечно, они не предполагали любования, но служили предметом для самолюбования: глядя на них, победители любуются собой, поскольку им удалось одолеть самых опасных, сильных, умных противников.

Такое самолюбование доходит до предела в фильме «Вариант “Омега”» (1975, реж. Антонис-Янис Воязос). Советский капитан госбезопасности Сергей Скорин (Олег Даль) и его антагонист, полковник Абвера барон Георг фон Шлоссер (Игорь Васильев) очень похожи друг на друга и выглядят почти что двойниками, а победа, которую Скорин одерживает над Шлоссером, – это в том числе и победа простого парня из крестьянской семьи над аристократом. Герой в исполнении Олега Даля демонстрирует даже большую утонченность, чем его антагонист, а вся мерзость нацизма достается начальнику таллинского гестапо Францу Маггилю (Александр Калягин), карьеристу и обывателю, на примере которого авторы фильма раскрывают очевидную банальность зла. Но при таком распределении функций героев происходят странные аберрации восприятия и понимания: на фоне Маггиля барон выглядит достойным соперником для Скорина, и противоборство главных героев превращается в рыцарский поединок, тем более что многие сцены происходят в интерьере частного особняка, обставленного мебелью в готическом стиле. Так обыватель – главная мишень советской критики – заслоняет собой аристократа, который воюет в белых перчатках и чужими руками. Фильм «Вариант “Омега”», казалось бы претендующий на глубокую психологическую драму, на самом деле упрощает конфликт, чтобы вовлечь зрителя в сомнительную игру двойников. Для сравнения: в фильме «Обыкновенный фашизм» (1965) Михаил Ромм ассоциирует психологию фашизма с психологией обывателя, каковым считает и Адольфа Гитлера, однако не забывает подчеркнуть, что Гитлер был ставленником элит, назначенным для управления массами.

Советские люди в принципе знали, что главный их враг – мировой капитал. В образе буржуя он смотрел ненавидящим взглядом с плакатов и карикатур или скрывался под улыбчивой маской, поскольку буржуазная культура – это культура обольщения. Но уже с 1930-х годов на смену маскам капитала пришли фигуры фашистов: кровожадных волков-оборотней или горилл-громил в шляпах-цилиндрах. Расчеловеченные образы предназначались уже не для рефлексии, а для борьбы не на жизнь, а на смерть.

В 1928 году благодаря пьесе Маяковского «Клоп» появился образ внутреннего врага – клоп, мещанин и обыватель. Эта пьеса имела длинную историю постановок, в том числе балетных, а также экранизаций. Клоп с гитарой и интересом насчет шкафа настолько смешон и ничтожен, что трудно отыскать зрителя, способного вообразить себя таким существом. Либо тогда уж все клопы, если посмеют хотя бы поразмышлять о чем-то приватном или временно прилечь на диван, а подумать о шкафе и вовсе нельзя: руби его саблей! В экранизации 1976 года под названием «Маяковский смеется» клоп попадает в будущее на Запад и там становится рок-идолом под руководством опытного продюсера Олега Баяна (Леонид Броневой, сыгравший Генриха Мюллера в сериале «Семнадцать мгновений весны»). Вероятно, таким образом создатели фильма хотели отвадить советскую молодежь от западной массовой культуры – снова через клопа[81].

В культуре 1970-х годов внешний и внутренний враги вдруг совпали по формуле: фашист + клоп = обыватель. Как это просто! Обзови фашиста клопом и считай, что глубоко проник в сущность фашизма. Впрочем, погружаться в психоаналитические глубины в данном случае – такая же глупость, если не обман. Фашизм обольщает на разных уровнях: он способен как апеллировать к идеалу, так и пробуждать животные инстинкты. Он всеяден и если не сумеет достучаться до обиженного внутреннего ребенка, то просто пообещает выгоду от военного похода.

Возвращаясь к Штирлицу, отмечу, что в исполнении Вячеслава Тихонова он, так же как Скорин, является носителем некоего природного аристократизма и почти идеален на фоне своих «слишком человеческих» и приземленных антагонистов. Зрителю непросто идентифицировать себя с подобным героем, но сериал построен таким изощренным образом, что может встраиваться в частную жизнь и в сознание людей. Вспомним о тайминге, показе повседневных бытовых действий и добавим закадровый голос, который комментирует мысли и чувства разведчика. Этот в буквальном смысле внутренний голос в равной степени принадлежит и герою, и зрителю, он побуждает к саморефлексии и служит каналом идентификации.

Вряд ли создатели сериала понимали, что в процессе двенадцатидневного тренинга они производят тысячи и тысячи Штирлицев, примеряющих на себя модель двойной жизни. Главный герой одинок и отчужден от той реальности, в которой существует «по легенде», но за ней скрывается другая, настоящая, жизнь как предмет воспоминаний.

Это не значит, что по примеру героя сериала советские люди 1970-х годов в массе своей оценивали реальность как враждебную, вовсе нет; однако развитие культуры на этом этапе вело к отчуждению и, как следствие, провоцировало на двойную жизнь. Опираясь на идеи Карла Маркса, идеологи Советского Союза описывали феномен отчуждения как присущий исключительно капитализму и противопоставляли ему социалистический принцип вовлечения и налаживания связей между индивидом и обществом. Но оказалось, что отчуждение все-таки происходит, и в последующих главах мы попытаемся понять его причины.

Зеркало и феномен нарциссизма

Для начала вспомним, что главный герой фильма «Семь стариков и одна девушка» (1968), студент-историк, подрабатывал сторожем в комнате смеха. Советская культура 1970-х годов была одержима зеркалами: они во множестве проникали в картины, песни и кинематограф. Сразу вспоминаются «Зеркало» Андрея Тарковского 1974 года, первый студийный альбом Аллы Пугачёвой «Зеркало души» (1978) или песня «Зеркала» Вячеслава Малежика (1983), написанная по мотивам одноименной поэмы Семёна Кирсанова (1969):

…в зеркалах не исчезают

ничьи глаза,

ничьи черты.

Они не могут знать,

не знают

неотраженной пустоты.

Романс Малежика звучит таинственно, интригующе, а в поэме Кирсанова все гораздо жестче и страшнее. Зеркала отвлекают, льстят, мешают видеть окружающий мир и поглощают того, кто увлечен ими: «Зачем же себя убивать? Не сразу, не быстро, но верь: отражения – это убийства, похищения нас. Как в кино, каждый час ты все больше в зеркальном своем медальоне и все меньше во мне, отдаленней…»

В популярнейшей песне Юрия Антонова «Зеркало», написанной на стихи Михаила Танича (1977; впервые вышла на пластинке в 1978 году), поклонники слышали самое искреннее признание в любви и, возможно, не вдумывались в текст:

Гляжусь в тебя, как в зеркало, до головокружения,

И вижу в нем любовь мою, и думаю о ней.

Давай не видеть мелкого в зеркальном отражении.

Любовь бывает долгою, а жизнь еще длинней.

Лирический герой в этой песне ничего не скрывает: глядя на возлюбленную, он любуется собой и своей любовью, и припев к тому же еще заканчивается поучением на тему недолговечной любви.

Существуют разные модели отношений, и одна из них – модель нарциссического самолюбования в партнере, который становится зеркалом, то есть вещью. Такого рода отношения могут быть вполне устойчивыми, иногда партнеры способны долго «зеркалить» друг друга, или бывает, что отражается только один, а второй служит отражением. Однако рано или поздно наступает неудовлетворенность собой и зеркалом.

Скептик спросит: зачем цепляться к словам популярных песен с примитивными рифмами и простыми истинами? Но мне кажется, что авторы шлягеров, в отличие от поэтов (хотя одно совсем не исключает другого), ловят удачу, когда у них получается нажимать коды массового бессознательного, и по этим кодам можно судить о культурных доминантах эпохи. Навязчивые мотивы зеркал свидетельствуют о преобладании нарциссических личностей.

В эпоху застоя одним из ведущих жанров стал автопортрет, и очень часто в этих работах фигурируют зеркала. Произведений подобного рода так много, что может показаться, будто авторы зациклены на себе. В своем раннем «Автопортрете в красном свитере» (1972, ГТГ) Елена Романова предстает перед зрителем гордой красавицей. Подбоченясь, она демонстрирует независимость, при этом ее поза напоминает позы манекенщиц во время демонстрации