Советская культура. От большого стиля до первых рейвов - Кирилл Светляков

В собирании и коллекционировании аутентичных вещей проявились поиски идентичности, также характерные для состояния постмодерна. Правда, во многих случаях они ограничивались самоэкзотизацией как набором туристических сувениров.

Не стоит забывать, однако, что шестидесятники еще следовали идеалу цельной личности, и он нашел воплощение в «деревенщиках» – писателях и художниках, которые связывали город и деревню как модерн и архаику. При этом новая волна примитивизма в 1960-е и 1970-е годы отличалась от первой волны начала ХХ века тем, что собственно архаики с традиционной аграрной культурой в этот период уже не было и деревня с колхозами и совхозами переживала второй этап модернизации, обусловленный хрущёвскими реформами. Соответственно, в новой редакции примитивизма преобладал уже далеко не наивный, а культурный и, значит, опосредованный взгляд.

Мультфильмы о счастье

В заключение разговора о периоде оттепели предлагаю читателям посмотреть два полнометражных мультипликационных фильма: «Человечка нарисовал я» (1960, реж. Зинаида и Валентина Брумберг, Валентин Лалаянц) и «Ключ» (1961, реж. Лев Атаманов). Сценарий для обоих фильмов написал Михаил Вольпин. Интересно, что «Человечка нарисовал я» – это расширенная версия мультфильма «Федя Зайцев» (1948) тех же создателей, и в новом варианте можно увидеть переход от эстетики сталинского ампира к оттепели. Положение о «борьбе с архитектурными излишествами» затронуло и мультипликацию. Бюджеты сокращались, и в 1960-е годы выпуск полного метра сошел на нет. В жестких условиях художники искали новые средства выразительности и разработали экономный лаконичный стиль, в котором исполнены такие шедевры, как «История одного преступления» (1962) и «Каникулы Бонифация» (1965) Фёдора Хитрука.

Однако сейчас нас интересует не стиль, а тема. В фильме «Человечка нарисовал я» пионер Федя подставляет товарища и отправляется в Царство Лжи. Правящая там Королева утверждает, что никакого общего счастья не бывает и счастье может быть только личным. Для укрепления своей власти она регулярно проводит ритуал с запусканием мыльных пузырей, и если кто-нибудь из подданных поймает такой пузырь и произнесет заветное желание, то оно обязательно исполнится. Чтобы вернуться домой, пионеру Феде нужно разрушить Царство Лжи и избавить людей от надувательств Королевы.

В фильме «Ключ» сказочные феи дарят новорожденному мальчику волшебный клубок, который приведет его в Страну Счастья, правда, счастья там нет. В той стране, представленной как непрерывное поточное производство, дети сразу превращаются в стариков, потому что жизнь их протекает быстро без труда и забот. Этот фильм практически сразу лег на полку, так как цензоры усмотрели возможные и ненужные ассоциации Страны Счастья с будущим коммунизмом, а обличение мещанства показалось им неубедительным.

«Ключ» содержит в себе много неожиданностей и парадоксального юмора, несмотря на предсказуемый дидактический финал. Мальчик спасен, и спасают его не папа-чиновник и мама-домохозяйка (им досталось!), а старый дедушка-механик со своим другом, ученым-изобретателем, которые всю жизнь работали во благо людей, – такой спасительный союз ремесла и науки.

В фильме есть проблема роботизации, призванной облегчить физический труд и направить энергию человека на творчество. Есть даже робот-поэт; он не самый удачный рифмовальщик, но легко конкурирует с поэтом-алкоголиком, вообще неспособным к рифмованию (эта злая ирония в адрес поточного литературного производства, возможно, также насторожила цензоров).

Полнометражный мультипликационный фильм «Ключ», 1961 г. Режиссер Л. Атаманов, сценарист М. Вольпин, композитор Л. Солин. © ООО «Союзмультфильм»

Увы, но Советский Союз так и не сумел перейти на новый экономический уклад – как, впрочем, и страны Запада. Они предпочли деиндустриализацию и перенесли производство в другие государства, с дешевой рабочей силой, ведь роботы были дороже.

Когда в 1979 году на телеэкраны вышел фильм «Приключения Электроника», созданный по книге Евгения Велтистова «Электроник – мальчик из чемодана» (1964), тема научного прогресса уже не воспринималась столь остро. Зрителей волновала история очень симпатичного маленького робота, который хочет стать человеком и научиться плакать. Фильм сделан на таком уровне эмоциональной изнеженности, который трудно представить в культуре 1960-х годов, сформированной в основном фронтовиками и подростками военного времени.

Глава 3. Эпоха застоя, или Почему часы замедлили свой ход

«Эпоха застоя» – это ярлык, который идеологи перестройки приклеили к периоду правления Леонида Брежнева (1964–1982) и времени, предшествовавшему приходу к власти Михаила Горбачёва. Само слово «застой», как и «перестройка», встречается еще в политической риторике 1920-х годов, но тогда оно чаще всего употреблялось по отношению к отдельным людям, неспособным идейно развиваться и погрязшим в быту.

Никита Хрущёв в своих оценках периода 1930-х – начала 1950-х годов, как правило, ограничивался критикой одной личности – Иосифа Сталина. Михаил Горбачёв же распространил критику на целую эпоху и в конечном счете на всю советскую систему. С одной стороны, основания для этого были: спад производства, угасание инициатив, сведение политической и общественной жизни к исполнению ритуалов с произнесением одних и тех же идеологических штампов. Один из знаков времени – многочисленные долгострои: в тех экономических условиях проще было начать строительство нового объекта, чем оптимизировать производство на старом. Халтура, прогулы и пьянство свидетельствовали об отсутствии у работников мотивации. Жизненный путь советского человека стал очень предсказуемым, а социальные лифты работали медленно, если не остановились вовсе. Жажду чудес и приключений удовлетворяли такие фильмы, как «Ирония судьбы, или C легким паром!» Эльдара Рязанова и другие, быстро обретавшие культовый статус.

С другой стороны, определение «эпоха застоя» совсем некорректно по отношению к культурным процессам. Андрей Тарковский, Юрий Норштейн снимали тогда лучшие свои фильмы. Это время расцвета экспериментальной классической музыки и формирования среды московских концептуалистов. По сравнению с «застоем» культура оттепели может показаться более поверхностной: в пику бурному эмоционированию шестидесятников интеллектуалы 1970-х годов предпочитали замедление, дистанцирование, анализ, а не эмпатию и вовлеченность в ситуацию. Искусство стало рефлексивным, при этом авторы зацикливались на своей рефлексии. Когда герои 1960-х годов, воодушевленные космической программой, смотрели на небо, они были уверены, что кто-то так же смотрит на них из бесконечной Вселенной и жаждет общения. Герои следующего десятилетия уже вглядывались в пустоту, думали о космическом одиночестве и обманчивой бесконечности. «Солярис» Андрея Тарковского (1972) показал невозможность коммуникации с Другим: исследователи не могут наладить контакт с Океаном потому, что целиком погружены в себя, и Океан транслирует для них образы – двойников близких людей.

Сериал «Семнадцать мгновений весны» как модель двойной жизни. Клоп-фашист

Двенадцатисерийный фильм Татьяны Лиозновой вышел на экраны в 1973 году. Двенадцать дней советские зрители сидели у телевизоров как парализованные и по окончании сразу потребовали повтора. Популярность этого сериала повлияла на популярность подобного рода досуга в советской культуре – досуга пассивного, когда самозабвение доставляет удовольствие, а киногерои проникают в дом (то есть в приватное внутреннее пространство) и становятся членами семьи. Телевизор же выполняет функцию очага и превращается в главный предмет интерьера, магический портал, из которого приходят призраки.

Один из главных приемов в сериале, рассчитанный на вовлечение зрителя, – это синхронизация. На экране периодически появляются даты и время, а главный персонаж – советский разведчик Исаев-Штирлиц, исключительный герой, – в кадре совершает множество бытовых действий: пьет кофе, гладит собаку, идет по коридору в своем департаменте. Штирлиц служит в Абвере (контрразведке), но ведет себя как свободный художник или научный сотрудник какого-нибудь советского НИИ, и круг его должностных обязанностей остается непонятным для зрителя. В исполнении Вячеслава Тихонова герой вполне убедителен благодаря харизме, хотя образ загадочного мужчины не очень подходит для разведчика – слишком уж много внимания он к себе привлекает: часто молчит, а если и говорит, то намеками, иногда почти шепотом или сквозь зубы. Понятно, что он ведет двойную жизнь, находясь во враждебном окружении, а друзья и коллеги – его прямые противники.

В противоположность этому режиссер Владимир Басов для своей картины «Щит и меч» (1968) выбрал на роль разведчика актера Станислава Любшина, чтобы тот сыграл рубаху-парня – более подходящий (и корректный!) образ для такого рода деятельности. На роли нацистов Татьяна Лиознова пригласила популярнейших актеров, и получился эффект сомнительного очарования, если не соблазна. На протяжении двенадцати серий постоянно мелькают военные формы и свастики, как будто советский зритель, воспитанный на ненависти к фашизму, должен испытать