Кратчайшая история музыки. От Древнего мира до наших дней - Эндрю Форд

* * *

Пока многие продолжали заикаясь разглагольствовать, болтать и выносить преждевременные суждения, торговаться с глупыми улыбками, грозить кулаками, высмеивать и учинять разносы, Стравинский просто делал.

Пьер Булез (1925–2016), французский композитор и дирижер

В начале XX в. Стравинский и Шёнберг казались главными фигурами музыкального модернизма в немалой степени благодаря своему умению провоцировать шок. За два месяца до скандальной премьеры «Весны священной» в Париже во время выступления Арнольда Шёнберга, 31 марта 1913 г., за дирижерским пультом в Венской филармонии произошла драка. К столкновению привела не столько его собственная музыка, сколько пара песен, написанных его учеником Альбаном Бергом на афористичные стихи Петера Альтенберга. Когда в зале начали свистеть в знак возмущения, организатор концерта дал пощечину одному из зрителей. Оскар Штраус — композитор, сочинивший «Шоколадного солдатика» и ряд других известных оперетт, — был на том концерте и позже любил говорить, что звук пощечины — самое гармоничное из всего, что он услышал в тот вечер.

Нашему современнику будет трудно понять, из-за чего вообще начался этот сыр-бор. «Altenberg Lieder» Берга отличаются лирической вокальной партией, вознесенной над переливами сложного оркестрового колорита. Эта музыка бесконечно далека от свирепого топота «Весны священной» или даже от ошеломительного похоронного марша из «Шести пьес для оркестра» Веберна, которые открывали тот вечер. Видимо, к моменту исполнения песен публика уже просто была сыта по горло.

Стоит отметить, что модернистская музыка вовсе не обязательно раздражает слушателей. Прелюдию к «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси, которую Булез называл первым образцом современной музыки, во время премьеры в 1894 г. пришлось исполнять на бис. Главным нововведением Дебюсси было отсутствие в его музыке гармонических построений, направленных к очевидной для слуха цели, а именно так работала европейская гармония на протяжении предшествующих 200 лет (как вы помните, именно в пребывании «дома», покидании этого дома, борьбе и последующем возвращении состоял смысл сонатной формы). Дебюсси начал использовать неустойчивые гармонии как самодовлеющую краску, а не инструмент музыкального синтаксиса. «Зачем мне модуляция?» — как бы говорил он.

В каком-то смысле Шёнберга можно назвать самым консервативным из всех модернистов XX в., потому что его музыка никогда не отрывалась от своих немецких корней. Как педагог он приводил своим ученикам в пример работы Баха, Бетховена, Шуберта и Брамса, но вы можете также уловить влияние этих авторов в работах Шёнберга-композитора: в его контрапункте, тщательной мотивной разработке, подходах к кульминациям. Новаторство его сочинений в основном состоит в том, что он покидает пределы тональности, но выход этот стал результатом скорее эволюции, нежели революции. Шёнберг считал, что он доводит усложненную хроматическую гармонию, которую мы слышим у поздних романтиков, до логического завершения. В «Тристане и Изольде» есть пассажи, где тональность установить уже сложно; что ж, давайте тогда вообще избавимся от тональности! Окончательно Шёнберг прощается с ней в финале своего Второго струнного квартета (1908), где сопрано поет слова из стихотворения немецкого поэта Штефана Георге: «Ich fühle Luft von anderen Planeten» («С другой планеты веет воздух мне»).

* * *

Теперь Шёнбергу помочь может только психиатр… Лучше бы он чистил снег, чем марал бумагу.

Из письма Рихарда Штрауса (1864–1949) Альме Малер

Возможно, для Шёнберга отказ от тональности был закономерным шагом, но для многих слушателей и даже коллег, которые поддерживали его, это было чересчур.

Шёнберг вместе со своими учениками Бергом и Веберном создал композиторское объединение, известное как Новая венская школа (имеется в виду, что к «старой» венской школе принадлежали Гайдн, Моцарт и Бетховен). Музыку, сочиненную ими в период с 1908 по 1920 г., обычно называют атональной. Это неудачное обозначение, даже если учитывать то, что Шёнберг считал избавление от тональности своей целью. В отличие от музыки большинства культур, где центром является выдержанный тон, в отличие от пентатонической музыки Юго-Восточной Азии, индийских раг, персидских дастгяхов и арабских макамов, в отличие от всего, что было написано за предыдущие 800 лет истории западной музыки, и в отличие от любой песни, популярной в любой культуре и созданной как до, так и после появления Новой венской школы, музыка Шёнберга и его учеников уничтожала иерархию между звуками разной высоты. В их работах ни одна нота не была «важнее» другой. Наступил XX в., эпоха Эйнштейна, а не Ньютона, а потому гравитацию тоники должна была заменить теория, согласно которой все 12 нот соотносятся не с неким общим для всех центром, но лишь друг с другом.

Теория относительности Эйнштейна, однако, не списала гравитацию со счетов и не отменила принципы функционирования слуха человека. Хотя Шёнберг стремился сбросить оковы тональности, избавиться от нее полностью не получилось, поскольку наш слух неизменно ищет тональный центр. Даже когда слушаешь миниатюрные багатели Веберна для струнного квартета — такими короткими он сделал их как раз потому, что после проведения всех 12 тонов счел логичным завершить форму, — ухо все равно цепляется за определенные звуки сильнее, чем за другие. Слух так устроен. И все же то, что Веберн начал открывать для себя во время работы над этой музыкой, было зародышем системы, которая оказалась одной из самых влиятельных в западной музыке последующих десятилетий.

Композиторы, сочинявшие атональную музыку, столкнулись с творческим кризисом, потому что они отказались от главного инструмента создания музыкальной формы. Еще со времен Средневековья гармонический неустой входил в инструментарий западных композиторов, а начиная с эпохи Ренессанса он стал чуть ли не главным их орудием. Но если больше нет тоники, которая постоянно напоминает о себе слуху, если вы избавились от всяческих тяготений и разрешений, а звуки вольны теперь гулять как им вздумается, тогда неустойчивая гармония существует вне всякой системы координат. Когда все ноты одинаково важны, неустойчиво сразу все — или ничего. В условиях, где нет никаких тяготений, нет тоники, нет иерархии, — как, например, вообще можно завершить построение? Когда Веберн заметил, что его багатели заканчиваются после того, как прозвучали все 12 нот, он нащупал нечто важное. Опираясь на опыт своего ученика, Шёнберг обнаружил, что новые грамматические правила возникают в музыке, если расположить 12 нот хроматической гаммы в определенном порядке. Такое построение получило название серии — теперь именно она становилась базовой композиционной единицей сочинения, а соответствующий композиторский метод получил название додекафонии, или серийной техники. Согласно теории додекафонии ни одна нота