Кратчайшая история музыки. От Древнего мира до наших дней - Эндрю Форд

пожалуй, важнее для истории. Музыка может быть модернистской и оригинальной, но она также бывает глубоко оригинальной, но вполне консервативной по языку. Хорошим примером последнего является концерт для фортепиано с оркестром № 1 Чайковского. Его монументальная вступительная тема стала популярной еще задолго до того, как ее начали использовать в поп-песнях 1940-х гг. Более того, она была довольно оригинальной в контексте своей эпохи.

Обычно первые части концертов XIX в. следовали прообразу, который был разработан еще в XVIII в. в соответствии с рациональными идеями и классицистической риторикой эпохи Просвещения. Главная тема части обычно писалась в тональности тоники; затем, когда слух привыкал к этой тональности как основной, следовала вторая, так называемая побочная тема, чаще всего звучавшая в тональности доминанты (на квинту выше): то есть некий тезис сопоставлялся с антитезисом. Потом звучал короткий (впоследствии — все более развернутый) раздел, где эти две темы или их фрагменты «спорили». В этом разработочном разделе были уместны отклонения в далекие тональности, а далее следовала реприза главной темы, которая теперь уже триумфально возвращала и закрепляла наш слух в тональности тоники, резюмируя часть. Конечно, это довольно грубая схема, но она применима к первым частям большинства сочинений эпохи классицизма и романтизма. Такую структуру называют сонатной формой.

Однако первая часть Первого концерта Чайковского не следует этому плану. Начнем с того, что основная тональность произведения — си-бемоль минор, но знаменитая тема, открывающая концерт, написана в другой тональности — ре-бемоль мажор. Теперь взглянем на роль сольной партии. Когда Чайковский написал этот концерт в 1875 г. (в 1888 г. он создал новую его редакцию), солисты уже привыкли играть на сцене роль главных героев. Однако в начале этого произведения фортепиано скорее берет на себя функции аккомпанемента: тему триумфально исполняют струнные, в то время как пианист сопровождает их мощной аккордовой фактурой. Затем наступает неожиданная каденция. Такие моменты — когда оркестр замолкает, а солист выступает с сольным виртуозным монологом, демонстрируя свое мастерство, — обычно наступали незадолго до завершения части концерта, но никак не через несколько минут после ее начала.

Уже во всем этом несомненна оригинальность авторского подхода. Однако больше всего удивляет то, как Чайковский поступает дальше с этой незабываемой темой вступления. А он полностью о ней забывает. Обычно композитор не отказывается от повторного проведения удачных тем. Однако здесь происходит именно это: тема вступления — та самая знакомая всем мелодия, которая делает концерт таким популярным, — не повторяется ни в разработке, ни в торжествующей репризе; она просто исчезает. Первый концерт Чайковского справедливо считается оригинальным: до него никто не делал с формой ничего подобного. Вместе с тем, несмотря на всю необычность этой партитуры, в ней легко найти типичные черты романтических концертов, которые присутствуют в работах Листа или Брамса в том же жанре. В концерте Чайковского не было ничего модернистского.

В струнном квартете американского композитора Рут Кроуфорд Сигер мы наблюдаем несколько иную ситуацию. Основной стиль и замысел этой работы, несомненно, вдохновлены высоким модернизмом XX в.: в музыке Сигер отчетливо слышно влияние ее предтеч в лице Бартока и Шёнберга. Действительно, первые две части квартета Сигер очень похожи на «Лирическую сюиту» Альбана Берга, ученика Шёнберга, написанную пятью годами раньше. Во время работы над квартетом Сигер находилась в Европе и виделась с Бергом. Таким образом, вплоть до середины цикла сочинение Сигер представляет собой модернистскую музыку, вдохновленную ее предшественником. Но затем будто из ниоткуда возникает третья часть квартета, Andante.

Поначалу она своим зловещим колоритом и медленными полутоновыми трелями тоже напоминает четвертую часть «Лирической сюиты», но в этот раз композитор лишь на мгновение снимает шляпу перед Бергом. Andante Сигер медленно пульсирует, расширяя свою гармоническую палитру по мере того, как отдельные мотивы поднимаются все выше и выше, будто сама музыка делает медленный вдох.

Нарисованная самой Сигер иллюстрация «гетерофонии динамики» в Andante ее струнного оркестра. 1931 г.[36]

«Основной замысел, — писала сама композитор в анализе этой части своего квартета, — это создать гетерофонию динамики — такой контрапункт, в котором сочетались бы крещендо и диминуэндо[37]… Пики крещендо у разных инструментов не должны совпадать по времени». Так, партии четырех музыкантов образуют единую пульсирующую звучность, причем виолончель в ней подчас играет более высокие ноты, чем альт, а в партии первой скрипки, против всякого обыкновения, возникают чуть ли не самые низкие звуки. В финале наступает сокрушительная, жестокая кульминация, за которой следует тишина. Никто не создавал ничего подобного прежде, поэтому работу Сигер можно назвать оригинальной и новаторской. Как любой другой яркий образец музыкального модернизма, она по сей день производит на слушателей глубочайшее впечатление.

Людвиг и Мальвина Шнорр фон Карольсфельд на премьере музыкальной драмы Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда». 1865 г.[38]

Величайшие модернистские партитуры хранят свой бунтарский дух спустя многие годы и даже столетия. Все еще обжигают гитарные риффы Джими Хендрикса или виртуозное сверкание альт-саксофона Чарли Паркера, захватывает дух от стихийного потока импровизационной игры обоих музыкантов. Шокируют взрывчатые первые такты «Молотка без мастера» Пьера Булеза. Крошечные афористичные багатели Антона Веберна для струнного оркестра (все шесть пьес длятся суммарно три с половиной минуты); головоломное нагромождение диссонантных гармоний в кульминации Adagio незавершенной Десятой симфонии Малера; томительная гармоническая неоднозначность во вступлении к «Тристану и Изольде» Вагнера; метрические сбивки в финале последней фортепианной сонаты Бетховена и неудержимый рваный контрапункт его «Большой фуги»; подчеркнуто драматические реплики в операх Монтеверди; синкопы в органуме «Viderunt omnes» Леонина, который 800 лет назад исполняли в соборе Парижской Богоматери, — все это до сих пор продолжает бросать вызов слушательскому комфорту, поражая и вызывая мурашки.

Премьера «Весны священной». Париж, 1913 г.[39]

Вместе с тем образованность публики в известном смысле снижает эффект неожиданности. Пьеса «4′33″» Кейджа теряет свой шарм, если публика знает заранее, что произойдет, — вернее, чего не произойдет, — в то время как балет «Весна священная», скандальная премьера которого в 1913 г. сделала Стравинского звездой, со временем стал хитом симфонических программ. Тем не менее ноты «4′33″», опубликованные Edition Peters, издательским домом с 200-летней историей, несут в себе задорный протестный заряд: они вошли в сборник, где были также произведения Баха, Гайдна, Бетховена и Шопена, на фоне которых пустая страница с работой Кейджа выглядела очень эффектно. А языческая свирепость «Весны священной» — даже в прекрасном исполнении — до сих пор пугает некоторых людей (относительно недавно, в 1980-х гг., рассерженная