Кратчайшая история музыки. От Древнего мира до наших дней - Эндрю Форд

целом; C-pop, K-pop и J-pop — какими бы коммерциализированными ни казались все эти стили, они зарождались на улице или в чьем-то гараже. Нишевые разновидности электронной танцевальной музыки, появляющиеся с конца XX в., — эйсид-хаус, эмбиент-даб, даркстеп, дроун, техно-транс, трип-хоп и сотни других — порой выглядят как попытка «креативщиков» обойти «корпоративщиков».

Тысячелетиями музыканты находили способы заработать на своем творчестве: от предложения бросить пару монет в баночку до поиска покровителя в лице какого-нибудь князя или самого папы римского. Порой им удавалось найти местечко на улице, где много народа, или образованного патрона, искренне интересующегося произведениями своего капельмейстера. Уличные музыканты существуют и сейчас, как и меценаты, которые, правда, теперь живут не во дворцах. Более того, в XX в. к покровителям искусств добавились правительства стран, которые теперь спонсируют (по мере возможностей) развитие музыки вместо пап и аристократов, а некоторые композиторы стали преподавать в университетах.

Но превращение поп-музыки в большой бизнес многое изменило: например, сейчас артисты менее самостоятельны в своем творчестве, а от стриминговых сервисов зависят шансы даже талантливых музыкантов на получение достойного вознаграждения за труды.

4. Музыка и модернизм: переосмысление искусства с 1150 г. по наши дни

Вы сидите в зале на сольном концерте пианиста. Он выходит на сцену, принимает аплодисменты, садится за инструмент и… ничего не делает, а ждет. Так проходят 4 минуты и 33 секунды. Затем пианист встает, кланяется публике и уходит со сцены.

Итак, вы стали свидетелем исполнения пьесы «4′33″», сочиненной Джоном Кейджем в 1952 г. Если заглянуть в ноты этого произведения — а они есть, — мы увидим, что оно состоит из трех частей, в каждой из которых написано tacet, что значит «не играть». Вообще это латинское слово переводится как «тишина», но в зале во время исполнения «4′33″» никогда не бывает тихо, особенно если слушатели не понимают, что происходит (может, пианист заболел? Или он ждет, пока приглушат освещение в зале? Или он сейчас просто встанет и убежит со сцены?). Со всех сторон в зале доносятся шорох, шепот, шелест страниц и покашливание, и это прекрасно слышат все, поскольку в ожидании начала концерта слух обострен как никогда. Как и живший в XIII в. суфийский философ Абу аль-Хасан аш-Шуштари, Кейдж считал, что для превращения любого звука в музыку необходима лишь концентрация.

Обложка издания пьесы Кейджа «4’33″»[35]

* * *

Воспойте Господу песнь новую.

Псалом 95

Ключевая идея модернизма заключается в том, что нужно «делать новое», как призывал в 1934 г. поэт Эзра Паунд. Имеется в виду не очередная «новая песнь», о которой говорится в псалме, а новый вид песен. В своем крайнем проявлении — а радикальнее «4′33″» трудно что-либо придумать — музыкальный модернизм предлагает переосмыслить представления о том, какой может быть музыка, и попытки сделать это просматриваются во многих произведениях искусства первых шести десятилетий XX в. Музыканты, художники, скульпторы и писатели отрекались от романтизма и стремились приобщиться к тому, что историк искусства Роберт Хьюз назвал «шоком нового». Такие художники, как Пикассо, Матисс, Кандинский и Мондриан, писатели — Джойс, Элиот, Вулф и Гертруда Стайн, а в музыке — Стравинский, Шёнберг, Барток, Веберн, Луи Армстронг, Дюк Эллингтон и Мэри Лу Уильямс, — в числе первых имен, которые приходят на ум, когда говорят о модернизме. После Второй мировой войны началась вторая волна так называемого «высокого модернизма», повысившая ставки во всех видах искусства, особенно в музыке, где Булез, Кейдж и Штокхаузен стремились полностью разорвать связь с музыкой прошлых эпох, которая ассоциировалась у них с общественным застоем. В джазе во многом тем же самым занимались Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи и Бад Пауэлл, которые создали бибоп. В конце 1950-х гг. возник рок-н-ролл, и вся музыка стала откровенно модернистской.

Истории известно множество музыкантов, которые обладали уникальными певческими голосами или изобретали новые или более эффектные приемы игры на инструментах. Они оказали большое влияние на развитие музыки: другие музыканты копировали их, добавляя новые тембровые краски к их вокальным техникам, новые штриховые кунштюки — к способам ведения смычка и т. д. Великий ситарист Рави Шанкар, сыгравший ключевую роль в возрождении и популяризации классической индийской музыки после объявления независимости Индии в 1947 г., придумал новый подход к музицированию, который заключался в исполнении дуэтов с другими инструментами (так называемые «джугалбанди») и формировании индивидуального стиля игры, в том числе и для создания новых раг. Он активно сотрудничал с представителями других направлений и музыкальных традиций вроде скрипача Иегуди Менухина или композитора Филипа Гласса. В то же время Шанкар не внес кардинальных изменений в индийскую музыку и даже не собирался этого делать. Его вклад заключался в обогащении традиции, а не в ее переосмыслении.

Для того чтобы разорвать и отбросить некий свод музыкальных канонов и начать все сначала, такой свод должен существовать. Поскольку западная классическая музыка представляет собой не только звуковую, но и литературную традицию, все произведения в рамках ее записываются, каталогизируются и хранятся на библиотечных полках; эта музыка не зависит от памяти, ее не нужно все время играть, чтобы она жила, поэтому новое поколение музыкантов может просто отвергнуть ее и творить свою. Старая же музыка не исчезает и хранится в архиве до того момента, когда кто-нибудь извлечет ее оттуда, чтобы сыграть вновь. То же самое касается и музыки, записанной на звуковых носителях. Музыкантам, игравшим бибоп, не нужно было поддерживать творчество Дюка Эллингтона или Каунта Бейси, потому что их музыка продолжала существовать и без них. Именно поэтому, как бы панк ни старался, ему никогда не удалось бы уничтожить прогрессивный рок — он мог только добавить пару новых техник.

Как ни парадоксально, сам модернизм в западной музыке тоже является традицией, которая возникла как минимум в середине XII в., и именно благодаря ей некоторые музыковеды начали рассматривать историю западной музыки с точки зрения прогресса. Такой подход отводит почетные места тем музыкантам, которые смогли переопределить процесс создания музыки, — в пантеон богов по этому принципу попадают Монтеверди, Гайдн, Бетховен, Берлиоз, Вагнер, Дебюсси, Стравинский, Шёнберг и другие. В этом нет ничего плохого, за исключением того, что при таком взгляде на музыку в стороне остаются Бах, Мендельсон, Брамс, Элгар и подобные им. Никто сегодня не назовет композиторов из второй группы «модернистами», но лишь безрассудные приверженцы модернизма могут спорить с тем, что эти авторы входят в число величайших музыкантов Европы.

Важно не путать модернизм с оригинальностью, которая в конечном итоге,