Ирония - Владимир Янкелевич

колокола и похоронный звон сливаются в самом безумном рондо. Но все дело в том, что за пределами альтернативы Юмор — Серьезное романтики прозревали метафизическую область coincidentia oppositorum[311]. Пусть эта запредельная область будет названа Бурла[312]. Уже диалектика Сократа в конце «Пира», по-видимому, превосходит оппозицию трагедии и комедии, то есть односторонние точки зрения Агафона и Аристофана, и приводит к высшему синопсису, общему мнению, подчиняющему себе все эмпирические разногласия[313]. Для романтиков Абсолют a priori устраненного противоречия предшествует дихотомии комического и трагического, подобно тому как андрогин предшествует разделению полов или состояние невинности до греха предшествует разделению на добро и зло. В самих своих эмоциях романтики обрели эту область, уходящую за пределы злосчастного разделения, и в какой-то мере преодолели проклятие выбора: они соединяют вместе категории, разъединяемые классическим рационализмом. Романтическое чувство естественно оказывается синтезирующим, агрессивным, империалистическим. Оно превосходит самое себя: любовь, например, является пантеистической и космической; религиозность эротична и сенсуалистична; искусство есть религия, а мораль — искусство; радость же в свою очередь считает нужным и приличным казаться озабоченной, патетической, исполненной горечи. Отсюда происходят те сложности, которые Зольгер связывает с двусмысленностью иронии: она есть трагедия, так как уничтожает Идею, воплощая ее в конечном, но, с другой стороны, она вызывает энтузиазм, так как утверждает и обнаруживает Идею, пожирая и уничтожая нашу конечность. Ирония, следовательно, находится по ту сторону пессимизма и оптимизма, как и по ту сторону страдания и удовольствия. Генрих Гейне в «Лирическом интермеццо» с юмором выражает отчаяние и горько шутит по поводу собственной скорби. «Я счастлива, но я грустна», — говорит Мелисанда в четвертом акте. В «Принцессе Брамбилле» Гофман противопоставляет трагическому пафосу аббата Кьяри юмор старого шарлатана синьора Челионати, юмор, соединяющий трагедию и фарс. Романтики во главе с Шеллингом, а также Тик в «Зербино» страстно искали эту область, превосходящую комическое и трагическое, «Бездну» («Ungrund»), «Премудрость» или «Абсолютную Самотождественность», этот недифференцированный Хаос, который в какой-то мере оказывается матрицей четких, ясных различий. Для Ницше, как и для Шеллинга, Дионис соединяет в себе страдание и легкость, радость: одновременно торжествующий и страдающий, победитель и побежденный, пьяный бог умирает и тем не менее ликует, он задыхается и танцует. Известно, что романтики отдавали предпочтение Шекспиру, Сервантесу, всем тем, кто в воображении выдерживал двусмысленность величественного и клоунады.

…Веселая трагедия в стихах.

Короткая и длительная пьеса,

Веселая трагедия притом?

Горячий лед и снег!

Но как согласовать все эти разногласья?[314]

Шекспировский герой, «with mirth in funeral, in equal scale weighing delight and dole»[315], воплощал первородное единство комического и трагического. Романтики отмечали, что после представления своих трилогий древние греки давали постановку сатирической драмы; что в день триумфа римские солдаты получали разрешение смеяться над триумфатором. Все же судьба античного героя не делала его счастливым и несчастным в одно и то же время: невзгода шла вслед за счастьем, а счастье — за невзгодами. Музыкальная Бурла утверждает не чередование, а первоначальную, исходную неделимость. В опусе 56 Скрябина трагически насмехаются саркастическое и фантастическое. Надев котурн на левую ногу, а деревянный башмак — на правую, ирония, причудливая, странная и противоречивая, овевает светлые пейзажи разума музыкой и туманом.

Способность иронии спутывать и смешивать проявляется и в игре слов, в каламбуре — этом «старшем брате рифмы», по словам Жана Поля[316]. Ирония играет со словами, как принцессы из «Жар-птицы» играют с золотыми яблоками, причудливо деформируя их смысл, сливая различное, разделяя одинаковое, она виртуозно использует все возможности паронимии и создает каламбуры в способствующей этому тени омонимов. «Witz, прыгая при каждой запятой, заставляет сменять друг друга взрывы смеха, трезвон колоколов и шум столярных работ»[317]. «Witz», то есть остроту, беглый взгляд, Фридрих Шлегель называет «логической химией», Новалис — «духовным электричеством», а Жан Поль — «анаграммой природы». Она заключает в себе способность и возможность обнаруживать самые отдаленные аналогии, прочувствовать благодаря игре ассоциаций и омофонии самые непредвиденные связи и сопоставления[318]. Острота — это гибкость ума и подвижность воображения. Перепрыгивая без труда от одной идеи к другой, не заботясь о классификации, установленной классицизмом между категориями, острота сводит между собой близкие и родственные идеи, долгое время отстоявшие далеко друг от друга, она благоприятствует тайным симпатиям и самым неожиданным отношениям. Острота, как ловкий фокусник и трюкач, незаметно переходит от фигурального смысла к прямому и от духа к букве, у нее талант к амфибологии. Она как бы находится во власти того тератогонического, «порождающего чудовищ» бреда комбинаций, который мы обнаруживаем у Иеронима Босха. Этот «бред» забавляется тем, что соединяет все со всем. И не следует думать, будто романтики видели в игре слов только мираж или забавное совпадение: научные открытия, по мнению Шлегеля, обнаруживают ту же комбинаторику, что произвольно и непосредственно раскрывается в остроте. Бог романтиков, Шекспир, не презирает каламбура, и известно, насколько внимательны к этимологическим софизмам, имеющим давние стоицистские, филоновские, неоплатонические традиции (они есть уже в «Кратиле»), Шеллинг и его современники Баадер, Крейцер, Канне[319], поскольку язык для них обладает магической силой. «В этом мире все есть каламбур», — говорит Фантазио. Гёте не одобрял этой расплывающейся филологии, в которой он инстинктивно верно предчувствовал электрическую «остроту» (Witz), бесконечный закон смешений, глотателя шпаг, слишком большую активность, сближающую несходное и стирающую все границы. Можно понять отвращение классиков к этому полупомешанному Пьеро. Классическое и пластическое, то есть аполлоническое[320], воображение не имеет здесь больше никаких прав над своим творением, не оно задает тон в юморизации художественной реальности. Игра слов, поскольку она буквально «игра», делает творца магическим повелителем языка; сказка и поэзия, упраздняя даже существа из грез, оказываются, может быть, только лишь обширной романтизацией каламбура. Как и в «Зербино» Тика, здесь побеждается необратимое, судьба становится удивительно гибкой и управляемой, иронизирующий забавляется со словами, как с погремушкой, он шутит со своими непокорными детьми.

«Логическая алхимия» смешивает слова, смешивает в их тиглях все качества; «magisches Farbenspiel in hoheren Spharen»[321], — говорит Новалис, в тоске по первозданному хаосу она ищет ночную неделимость звуков и цветов. Задолго до Бодлера и Рембо романтическая ирония предчувствует «соответствия» качеств, она летает от одного регистра к другому и играет на всех клавишах сразу. К этому были чувствительны и внимательны Роберт Шуман и Жан Поль, сближавший запахи и звуки[322]. Сами цвета теряют свою субстанциональность, теряют ту непроницаемость и непрозрачность, то специфическое и абсолютное, которыми они наделены еще в