Ирония - Владимир Янкелевич

ничем не притворяется, а только смеется подобно тому золотому смеху, который, как гром, перекатывается в «Веселом марше» Шабрие или «Эританье» Альбениса и радость которого носит совершенно метафизический характер. Ничего жеманного, ничего стесняющего, никаких намеков. За исключением морализирующих комедий, смех не имеет ни намерений, ни задних мыслей и если он в конечном счете поучает и воспитывает, то только ради забавы, а не ради явного и навязчивого желания проповедовать и полемизировать. Его насмешки не выделяются подобно насмешкам иронии на задней декорации серьезности сознания, строгого, глубокого и злого. Смех — это вспышка, дефлаграция, то есть первое непроизвольное движение, в то время как ирония есть вторичное, рефлексивное движение, есть смех замедленного действия, смех рождающийся и быстро подавленный, — motus secundus[285]. Клод Дебюсси, Равель и Сати, повелители юмора, язвительны и иногда хлестки. Содержание их смеха выражается в последовательной эстетической системе, а Шабрие и Альбенис просто веселы, и «Пастораль розовых свиней» не обнаруживает никаких анагогических амбиций. Однако если ирония не расположена смеяться, то еще менее она расположена плакать: как для комического, так и для иронического характерна «дистанция», дистанция между «я» и объектами и дистанция межобъектная; ирония дробит трагедию рока, становящуюся водевилем. Не следует ли считать, что ирония есть тот пункт безразличия на полпути между комичным и трагическим, после которого смех уже замолкает, но слез еще нет? Нечто вроде серединной и неподвижной зоны улыбки? Это было бы, однако, упрощенным и скалярным, то есть имеющим шкалу, описанием, приложимым скорее к явлениям количественным, чем качественным, более связанным с показаниями ртути на градуснике, чем с подлинными намерениями. Эта нулевая точка, пункт равноудаленности между отрицательным и положительным, как мы продемонстрировали, не обозначает даже Серьезного! В действительности ирония не есть neutrum, она есть utrumque: она не «нейтральна», а буквально трагикомична, скорее, она и то и другое, а не то, как переводится neutrum, — ни то ни другое. Идея трагического фарса или трагедии-буфф не только романтическая идея[286]. Подобно Эзопу из «Федона»[287], у которого наслаждение и боль соединяются, ирония игнорирует границы между категориями, тем самым узаконивая всеобщую относительность. Тем не менее существует несколько интерпретаций победы над исключенным третьим в зависимости от того, следуют ли противоположности одна за другой, возникают ли вместе в кричащем контрасте одновременности или же образуются в запредельности примирительного синтеза. Это Чередование, Антитеза и Неделимость. Чередование совпадает также с «амбивалентностью», так как в общем и целом ее описывают под именем «непостоянства» Монтень, Шаррон и Паскаль[288], когда показывают нам, как человек колеблется между смехом и слезами, между Аполлоном и Дионисом. В «Федоне» Симмий смеется над парадоксами Сократа, и, однако, неизбежная близкая смерть последнего скорее побуждает его плакать. Все ученики Сократа, и в частности Аполлодор, то плача, то смеясь (τοτέ μέν γελωντες, νείοτέ δέ δαχρύοντες) в конце концов начинают испытывать это редкое состояние, эту странную синкразию (αήθης, χράσις), которая в «Пире» оборачивается трагикомической потусторонностью смеха и слез. Этот дух непостоянства, полусумасшедшая и капризная циклотимия[289], называемая музыкантами-романтиками «Юмореской»[290], царит в «Phantasiestucke»[291] Шумана, в двойственности второй «Баллады фа-мажор и ля-минор» Фридерика Шопена. Пьеро [292] из шумановского «Карнавала» переживает контрастность forte — piano [293]. Не выражает ли контрастность Пьеро и Арлекина, мечтательного Эвсебия и восторженного Флорестана[294] ту же карнавальную полярность? Эпиграф к «Davidsbundlertanze[295] гласит: «In all’ und jeder Zeit / Verknupft sich Lust und Leid»[296]. Колеблющееся и мерцающее сознание не может застыть и остановиться, подобно Жилю оно печально и насмешливо — «freudvoll und leidvoll»[297], весело и меланхолично, холодно и опьяняюще; Генрих Гейне сравнивает его с ледяным шампанским, в котором как бы соединяются противоположные климаты разных стран. Сегодня, пишет Шуман, сочиняя «Юморески», я сидел за фортепьяно и рыдал, и смеялся, как дитя… Почти в таких же словах говорит Дебюсси о своей Сонате для флейты, альта и арфы: «…Я не знаю, плакать от этого или смеяться. Может быть, и то и другое?» В «Сарказмах» Прокофьева резко чередуется то и другое[298]. Отсюда безумные непостоянства, причуды этого трагикомического и «коми-трагического» юмора. Именно таким образом Гоголь смеется сквозь слезы, подобно тому как солнце сверкает в дожде. Окрашенная юмором ирония плачет над собственными радостями, по словам Эйхендорфа[299], она есть «отчаявшееся веселье». Подобное смешение в иронии — достояние не только исключительно «Люцинды», мы находим его и у Ференца Листа, в хроматическом головокружении смешивающего мажор и минор повсюду, и особенно в «Фантазии-юмореске»: «Кто может сказать мне, весел я или печален?»[300] Так, Печорина, «героя нашего времени» Михаила Лермонтова, муза серьезной насмешливости приводит к всеобщему, универсальному безразличию. Антитеза является своего рода «гиперболическим» пределом чередования, когда последовательные противоположности становятся одновременными. Романтическое манихейство развлекалось тем, что доводило до предела, до крайнего напряжения воспламеняющий контраст противоположностей, как бы смыкая их. Оно с бьющимся сердцем проводило эксперимент, осуществляя опасную и смехотворную конфронтацию, оно возвращало в ночной хаос то, что преодолел классицизм, четко проведя свои разделения. Антитеза — это амбивалентность, обездвиженная в крайнем парадоксе современности. Р. Шерер сравнивает иронию со светотенью, игрой света и тени[301], следствием выпуклой резьбы и штампованных украшений. За пределами чередования, которое потрясает нервы, обрушивая на нас неожиданность за неожиданностью и разочарование за разочарованием, ирония антитезы смешивает сахар и соль, в одно и то же время веселит и печалит: uno eodemque tempore[302]. Можно обратиться и к другим образам: холод и тепло подаются не «один за другим», как в шотландском душе, они также и не синтезированы в теплой струе, они даются в рядополагании грубой, кричащей несовместимости, непримиримой антипатии. Контраст траура и праздника, несчастья и бала[303] или же конфликт Карнавала и Поста[304], как он представлен на картине[305] Питера Брейгеля Старшего, — вот одна из излюбленных тем романтической чувствительности, вот «фантастическая симфония» Противоречия, звучащая в неисправимо разноголосой полифонии. Зловещая маска «человека, который смеется» как бы зафиксировала иронию в ее оскале, который есть не смех в чистом виде, а статическая и горькая гримаса, неразрешимый диссонанс. Музыка пользуется теми же взрывчатыми средствами, что и роман: трансцендентальный шут «ревет «De profimdis»[306] на мотив «Traded»[307]; «данc макабр»[308], перемежающий мрачные ноты «Dies irae»[309] с дьявольским весельем какого-то «мефисто-вальса», есть в какой-то мере утверждение отрицания и отрицание утверждения. Любовь и смерть, эпиталама и траурная песнь[310], свадебные