Ирония - Владимир Янкелевич

обманывать всех. Такова опасная и квазиакробатическая диалектика ремесла шпионажа. Невозможно носить всю жизнь какую-то одежду и форму и не усвоить мысли, связываемые с этой одеждой и формой: отсюда идут «замена мотивов» и всякого рода полуобращения.

Играющий двойную роль иронизирующий принадлежит к той двусмысленной породе искренних лжецов, которые приводят в отчаяние догматиков и которые находятся на полпути между иллюзией и истиной, между лицемерием и честностью. К этой породе относится и Дон Кихот, князь искренних мифоманов, и апологеты честности, и госпожа Бовари, и иронизирующие влюбленные. Искренни ли они или играют комедию? Никто не может сказать этого, так как нет однозначности в отношении лжи к истинности. Джемс констатирует, что «шутка» и притворство в предельных случаях неразличимы, как это подтверждается как в шутке, так и в донкихотстве[346]. Внутренне «разорванная» жертва своего собственного макиавеллизма, ирония оказывается одновременно и Лоренцаччо, и Лоренцо[347]; маска становится ее второй натурой, как выражается Бальтасар Грасиан, она слишком вошла в кожу своей видимости, она переходит от одного к другому, от маски к видимости, и не в состоянии решить, что есть более истинное.

Подобное головокружение мы чувствуем при чтении сказок (Marchen) романтиков: аполлонические категории Вымысла и Истины, «Поэзии» и «Правды» (Dichtung und Wahrheit), «актера» и «зрителя» рушатся в шабаше стихий. В сказочной сцене «Кот в сапогах» Тик, например, развлекается тем, что играет в игру в игре, «иронизирует» над своей собственной иронией: рабочие сцены и публика поднимаются на подмостки, и иллюзия разрушается тем же, кто ее и создал. Пиранделло («Вечер импровизаций») показал себя виртуозом в этом жанре двусмысленности. Клодель хотел, чтобы во время представления его пьесы «Атласный башмачок» декорации убирались и воздвигались на глазах у публики для того, чтобы было ясно, что сон это сон. Ведущий в пьесе «Царь Эдип» одет в черную одежду, присутствие которой окончательно перемешивает «Поэзию» и «Правду». Сознание представления повсюду мешает представлению — как в крошечном «Дон Жуане» «театра Пикколи», так и в «Балаганчике маэстро Педро», где воображение непрерывно скачет от феерии к реальному и от реального к феерии[348]. Те же колебания, то же головокружение порою у нас вызывает трагедия для марионеток «Петрушка».

Это полусумасшедшее, упраздняющее субстанциальность и играющее с небытием настроение неуклюже осмеивает Гегель[349]: чудесное у романтиков, оперируя со звуками и запахами, походило, по мнению Гегеля, на «логологию»[350]. Театр в театре, философия в философии, «трансцендентальная поэзия», являющаяся, по мнению Шлегеля, «поэзией поэзии»[351], — таковы экспоненты романтического головокружения, продукты и субпродукты самосознания, неспособного обрести первоначальную простоту и наивность. «Трансцендентная чахотка» Новалиса, «Grillen»[352] Шумана, «Schwarmerei»[353] Тика — все это головокружение, все эти субпродукты надсознания приводят к оскорбительному для реальности докетизму[354]. Романтическая сказка — это улица, ведущая в Никуда, такое нечто, которое есть ничто, внемировая и призрачная бесконечность. Ирония не только уничтожает твердый, устойчивый космос физиков, в своем лирическом нигилизме она разрушает моральное напряжение и содержание характера. Она есть прекрасная душа («schone Seele»), опьяненная самоубежденность, самовлюбленность, нравственное тщеславие, сознающее свою пустоту и желающее ее, божественная гениальность и виртуозность, ни к чему не относящаяся всерьез и ничего не принимающая близко к сердцу, несовместимая ни с какой сознательной общностью. Ирония — это услужливое ничтожество, приблизительность и вероятность; добро и зло, право, справедливость, истина больше не соответствуют объективным ценностям, а оказываются только лишь простыми плодами ее каприза. Гегель, знавший, впрочем, диалектическую иронию соотношения противоположностей и притворного сообщничества, иронизирует со своей стороны над абстрактной, субъективной и «ипохондрической» иронией: она уничтожает всякую нравственную ответственность, подобно тому как она обесценивает наиболее субстанциальные интересы жизни. Комическое разрушает только причуды и мании, странные капризы и ложные правила, ведь главным образом нас заставляет смеяться смешное. Что касается иронии, то она подвергает насмешке не только смешное, но и не смешное, она есть саморазрушение и уничтожение всех объективных содержаний. Прекрасная душа последователей Фихте и Шлегеля сохраняет ностальгическую тоску по объективности и тем не менее остается закрытой изнутри, прекрасная душа портится и разрушается в безразличии, она умирает в тоске, ирреальности, грусти, сохраняя пустую и бесплодную чистоту. Личность погружается в небытие вместе с миром и нравственностью, она исчезает в океанской необъятности собственной свободы. Ночью все кошки серы, и в menstruum universale[355] растворяются не только пластические формы, но и само «я» становится ирреальным, призрачным, задавая себе вопрос, существует ли оно еще. Это предел «аморфизма». «Иронизирующий, — говорит Новалис, — существует в нескольких лицах, и он находится повсюду». Фридрих Шлегель уточняет, что он поочередно является философом, филологом, критиком подобно инструменту, настраиваемому на нужный тон. Бесчисленны его псевдонимы, бесконечно разнообразны его инкогнито. Сёрен Кьеркегор говорил об этом вслед за Шлегелем, но говорил с гораздо большим обаянием[356]. Романтический негодяй, прежде чем исчезнуть, принимает больше различных форм, чем петух Люсьена, его душа постоянно в состоянии миграции и проходит бесконечные возможности, он постоянно переодевается, меняет платье, по своему желанию он может быть ритором, поэтом, врачом, иногда тихо и потерянно бродит, как влюбленный с кифарой. У него дар вездесущности, он король, ячменное зерно, он ничто. Между этими следующими одно за другим настроениями, настолько же противоположными, как и аватары Брахмы, по Кьеркегору, существует единственная непрерывность, та что находит отражение в Скуке. Скука — романтический сплин — есть синтез диссонансов и смятение контрастов. Пьеро из «Карнавала» Шумана, как и «Gracioso» Равеля[357], без конца колеблется между «piano» и «forte», крайней мягкостью и крайней яростью, но как раз Пьеро смертельно печален, печален без всякого основания и всякой причины…

И ни зла, ни боли!

Все же плачет сердце,

Плачет от того ли,

Что ни зла, ни боли?

(Перевод И. Эренбурга)

Не есть ли мендельсоновское presto и вообще все эти perpetuum mobile[358] романтической фантасмагории, где уже предчувствуется стремительность «Золотых рыбок», способом и средством рассеять скуку, ошеломить сознание быстротой и скоростью? Скука — это ироническое единство, головокружение, уничтожающее самое себя, послеполуденная вечность, это серьезность юморески и блаженство без наслаждения, поверхностная глубина, постоянно голодная и постоянно раздраженная. Сплин и хандра печально преследуют нас химерическими видениями. Отчаяние не знает чем стать и куда идти. Скука же, наоборот, идет куда попало и становится чем угодно. Подобно гончаровскому Обломову она постоянно на распутье, не способная сделать выбора. Крайности сходятся: подобно тому как отчаиваются в бедности и одиночестве, так и скучают в обеспеченности и благополучии, когда всё