Товарищ время и товарищ искусство - Владимир Николаевич Турбин

Она заставляет нас прийти к заключению, которое сделал импровизатор: «Он понял, что между надменным dendy, стоящим перед ним

1. в хохлатой парчовой скуфейке,

2. в золотистом китайском халате,

3. опоясанном турецкой шалью,

и им, бедным кочующим артистом,

4. в истертом галстуке

5. и поношенном фраке,

ничего не было общего».

Камера творит. Она приближается, отдаляется. Сравнивает жест одного героя с жестом другого. Вещь с вещью. Она делает то, чего кинематографическая камера делать не может и, наверное, не должна — импровизирует.

В данном случае была сымпровизирована философская повесть о людях, между которыми нет ничего общего. Они разобщены. Каждый из них живет в каком-то своем измерении, и незримая стена, отделяющая человека от человека, кажется непреодолимой — словно какое-то заклятие лежит над миром. Судьба одного безразлична другим. Итальянцу нет никакого дела до расположившихся в креслах слушателей, а слушатели еще меньше озабочены его судьбой. Странно, но египетская царица Клеопатра импровизатору дороже и ближе безучастно восседающих в креслах петербуржцев. И, быть может, одно только творчество в силах поколебать разделяющие людей преграды, снять с них заклятие...

«Египетские ночи» — повесть о могуществе творчества, о его свободе. Рассказывается она почти без слов, жестами, взглядами. Иногда слова кажутся в ней вовсе не нужными — обошлось бы и без них, тут чистое телевидение.

Видимо, искусство проникало в логику человеческой мысли настолько глубоко, что скоро мы сможем находить в творчестве русских и зарубежных писателей приметы телевидения так же легко, как сейчас, излишне усердствуя, находим у них элементы кино. И Пушкин полно выразил, выявил присущую нашему познанию «кинематографичность» и «телевизионность».

«Импровизатор сошел с подмостков» — лучшее обозначение закономерностей телевидения:

во-первых, сойди с подмостков; не копируй театр, ни кино; работай доставшимся тебе инструментом — крупным планом;

во-вторых, будь импровизатором! [9].

В повести Пушкина все строится на крупных планах. Она погружает нас в атмосферу свободной творческой импровизации. И все же она не представляет собой сценария телевизионной постановки и оказывается не переводимой на «язык телевидения».

Пушкин — будущее искусства. Он не просто предугадал появление телевидения. Он шел далее. Он словно предвидел время отмежевания поэзии от кинетических искусств и выработки ею своего собственного «ассоциативного монтажа». Это будет монтаж не буквально кинематографический, а именно литературный. И в «Египетских ночах» основоположник русской художественной прозы создает шедевр поэтического монтажа.

Кинетические искусства соотносят видимое с видимым, картину с картиной. Поэзия — впечатления от видимого с недоступным зрительному восприятию, с логическим. С размышлением. С раздумьем.

И кажется, что, приступая к работе над «Евгением Онегиным», «Египетскими ночами» и «Пиковой дамой», Пушкин успел узнать от кого-то всю теорию художественного монтажа. Идейная концепция его повести построена на сопоставлении изображения современного Петербурга с поэтическим раздумьем о древнем мире. В петербургских сценах слово действительно шаблонно и необработано. И оно обозначило вещь, очертило жест и довольно с него. Но в сценах египетских оно обретает первостепенную важность. Вот и думай, как быть!

Что делать режиссеру, пожелавшему поставить «Египетские ночи»? Оборвать повесть с первыми словами импровизатора? Но тогда — полное уничтожение Пушкина. Рвутся незримые нити, через века тянущиеся от ледяного Петрополя к Древнему Египту. Громадный замысел поэта объять мысленным взором две эпохи рушится. Философия уходит из повести. Остается беллетристика, новелла о злых богачах и добродетельном бедняке, сочиненная не Пушкиным, а кем-нибудь из его сердобольных и в меру либеральных собратьев по перу перу — Павловым, Панаевым.

Или, поручив роль итальянца гениальному актеру, вдохновить его на полную имитацию импровизации? Убийство телевидения! Оно малодушно капитулирует перед поэзией, трусливо покарабкается в свою колыбель — превратится в иллюстрированное радио. Правда, пока итальянец будет читать стихи о Клеопатре, камеру можно время от времени перемещать. Крупный план. Средний. Снова крупный. Но ее перемещение потеряет всякий смысл. И без того в кино и в телевидении слишком часто видишь чередование планов, применяемое «просто так», «на всякий случай». Сказал герой: «Я пойду...» — дан крупный план. «...В магазин» — отдаление, средний. А героиня отвечает ему: «Ладно...» — камера ныряет куда-то вниз. «...Иди» — она взлетает под потолок и без всякой видимой причины начинает вращаться. А зачем, собственно, она мечется?

Декламировать Пушкина, ни с того ни с сего отплясывая с камерой в руках какую-то джигу...

Испробовать еще один вариант? Пойти по пути Гриффита? За декорацией петербургской гостиной дать декорацию дворца Клеопатры? Соблазнительно. И какие-то отправные точки для ассоциативного монтажа отыскать, несомненно, можно. В XIX веке поэт — и в I поэт; в Петербурге тянут жребий — и в Египте тянули; там в руках импровизатора и светской красавицы мелькала урна — и теперь

     ...из урны роковой

Пред неподвижными гостями

Выходят жребий чредой.

Вот и монтировать бы! Петербург получился бы в со­ответствии с замыслом Пушкина каким-то стократно умень­шенным, пародированным, словно разглядываемым в пере­вернутый бинокль Египтом. Для его изображения годятся первые попавшиеся слова, а для описания Египта необхо­димы стихи. Но они пропадут, окажутся ненужными. Стало быть, завершится уничтожение и Пушкина и телевиде­ния.

В общем, как в сказке: направо поедешь — коня потеряешь, налево поедешь — сам пропадешь, прямо поедешь — и сам голову сложишь и коня погубишь. Но я никогда не мог понять, почему сказочный витязь не додумался до простой вещи: ехал бы без дороги, по целине, по ковылю, не век же ходить по протоптанным дорогам!

Телевидению незачем без конца раздумывать на перепутье. Надо торить новую дорогу — ничего, выберемся!

Вечным огнем, возженным во славу художественной литературы, пламенеет историческая концепция Пушкина, отблесками которой озарены и «Евгений Онегин», и «Пиковая дама», и «Египетские ночи». И разными путями поэзия и кино будут вести нас к высотам исторического мышления, открывать перед нами связи, объединяющие миры и эпохи. Но будут эти пути — искусством.

Древние были поразительно дальновидными: в семью муз они догадались ввести Клио, музу истории.

Клио просит слова.

Грандиозное понимание истории

Тропическим ливнем сыплются на мир события, сливаются в потоки. Не успеваешь следить за ними, объяснять их — очень трудно: началась новая эра, с каждым днем резче отделяющая себя от предыдущих.

Новая... Должны же современники новой эры учиться понимать историю, соотносить свои поступки с ее непреложными законами! И искусство отзывается на их невысказанные запросы. Оно вступает в полосу художественных размышлений о том, что ж, в конце концов, представляет собой весь крестный путь, пройденный человеком со времени его скитаний по первобытным болотам до рубежа новой эры, эры