«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

равно как для живописца-изографа важен канон чувственно воспринимаемых черт для восхождения в горний мир. Поэт смело преобразует компоненты, заставляя их отражаться в самих себе и друг в друге, и тем самым повышает роль письма или любой иной формы трансляции, входящих в методично выстраиваемый лирический метасюжет:

И в отраженьях бытия —

потусторонняя реальность,

и этой ночи театральность

превыше, Господи, меня.

(1961, № 250)

В этом раннем стихотворении Аронзон отмечает непостижимость замысла Творца – Драматурга, ввергшего Свою труппу в спектакль с только одному Ему известным исходом. Цитированное стихотворение относится к 1961 году, когда в творчестве Аронзона мотив отражения появлялся регулярно[168] и преобладали романтические (экстатические, с ламентациями) настроения с характерным острым ощущением богооставленности и неясности. Впоследствии интонация поэта сильно изменилась, так что столь широкие обобщения оказались почти изгнаны, уступив место дистанции и упорядоченности, дискретности и атемпоральности, а сам лирический субъект в значительной степени оказался потеснен или редуцирован, что и дает основание обозначать его как «автоперсонажа».

Мизансцена стихотворения выстраивается Аронзоном, как правило, таким образом, что позиция, поза, действие автоперсонажа почти всегда сопровождены чувством любования. Любование красотой, прекрасным отсылает к облику мира (вспомним о «пейзаже-лике», идею которого Аронзон мог находить у Хлебникова), а если взгляд обращается к какой-то его детали, выхваченной как будто наугад, то за этим обязательно следует широкий охват окружающего – «неоглядность», как называет это состояние зрения (и видимого) поэт в стихотворении «Здесь ли я? Но Бог мой рядом…» (1969–1970, № 134). Именно в неоглядности выстраиваемого пространства воплощена красота.

Но мизансцена может быть направлена и на лицо или фигуру женщины как выразительницы возвышенной идеи в пластике. Так происходит в стихотворении «Наш сад от ветра пострадал…» (1966, № 49, 2. Т. 1. С. 112): «Как хорошо, любуясь Вами, / смотреть на мир, доступный нам!» – в этих строках неотчетливая, едва заметная тавтология «любуясь – смотреть» маркирует совмещение двух действий зрения, как и два объекта любования, при этом второй («мир, доступный нам») – фигура во многом умозрительная. «Мир» здесь предстает не привычным для классической поэтики фоном, на котором расположен объект («Вы»), а сам оказывается в той же степени центральным объектом, как и вписанная в него фигура: слова же «доступный нам» сигнализирует о том, что героям стихотворения открылось нечто недоступное другим. Позже тавтологичность, выраженная сочетанием однокоренных глагола и деепричастия, в стихах Аронзона заметно усилилась (например, «из-под воды смотрела Ева, / смотря обратно в небеса» (№ 64); «я поднимался, поднимая тени» (№ 85)), что способствовало смысловой компрессии; в третьей главе уже приводился отрывок из отвергнутого варианта «Записи бесед» с тавтологией: «купая <..>, купала <..>» (№ (174)). Детализация изображаемого представлена своего рода нарядом, одеянием мира или персонажа, отчего возникает впечатление помещенности его в своеобразную раму, которой становятся объекты видимого, слышимого и осязаемого:

О, как к лицу! о, как тебе! о, как идет!

весь этот день, весь этот Бах, все тело это!

и этот день, и этот Бах, и самолет,

летящий там, летящий здесь, летящий где-то!

(1969, № 116–117)

Прекрасны деревья (№ 5), река, висящая в воздухе (№ 89), сад (№ 147), «неоглядность» (№ 134), жена (№ 127), ее ли́ца (так! № 85), сам автоперсонаж (№ 89) и вообще «красиво все» (№ 107), «все красиво» (№ 143). Красота, существуя объективно, увидена из глубины «я» независимо от привнесенных обстоятельств, которые ни на что, кажется, не влияют.

Созерцание красоты – наслаждение для автоперсонажа, и Аронзон выражает это восхищение самыми простыми и прямыми средствами – как правило, восклицательной частицей «как» или категорией состояния «хорошо» (например, «Как летом хорошо…» (№ 44), «Как хорошо <..> смотреть на мир» (№ 49), «Хорошо на смертном ложе…» (№ 82), «Хорошо гулять по небу…» (№ 91), «Как хорошо в покинутых местах!» (№ 148, 149)). Такие зачины всегда торжественны, словно эти стихи декламируются со сцены.

Поэт ищет не постоянную, переменную дистанцию с выстраиваемой мизансценой, чтобы занять позицию (принять позу; лексема «поза» часто встречается в «утрамбованной лексике» Аронзона) по отношению к красоте, предстающей перед глазами. Можно сказать, что поиск такой позиции и есть для Аронзона путь бесконечной самоидентификации, происходящей по мере углубления «я» в мир, «я» в «ты».

4.5. Поэтическое пространство как экфрасис

Пространство природы осознается Аронзоном как храм, что имеет свои безусловные корни в классической литературе: достаточно вспомнить важный для Аронзона сонет Бодлера «Соответствия», начинающийся словами «Природа – некий храм…»[169] Не исключено, что сказался и элемент полемики с «послелагерным» Заболоцким, впрочем, нигде не декларируемой открыто.

Аронзон совершает своеобразную ревизию: «описывая» мир в сложно устроенных зеркальных проекциях, он создает своего рода «путаницу», цель которой – скрыть прямые соответствия чего-либо чему-либо, чтобы возник вопрос, что первично в этих отражениях. Соответствия у Аронзона не разворачиваются, а сворачиваются, обнаруживая своих двойников внутри каждой следующей формы. Отсюда и мотив окружения-окруженности, имеющий у поэта что-то от дородового состояния: «живу как в матери дитя» (1967, № 80). Таким образом, и райское состояние, всегда соприсутствующее картинам природы, – это пере-переживание пренатального периода.

Само разворачивание действия у поэта предполагает монолог или диалог, имеющий определенную культовую (в широком смысле – религиозную) направленность. Автоперсонаж обращается к кому-то, имея перед глазами какое-то изображение – чаще всего в виде пейзажа, который несет в себе идею и смысл божественного искусства. «Но мрамор сей ведь бог!» – сказано у Пушкина в стихотворении «Поэт и толпа», и для Аронзона любое подлинное произведение заключает в себя божество. Так что описание природы или искусства есть показ божества, показ божества божеству. Многие стихи Аронзона часто экфрастичны по содержанию, что оказывается возможным, поскольку предметы становятся освещенными, а то и сами излучают свет. Говоря о зарождении экфрасиса в литературе, Нина Брагинская замечает:

Мы постоянно делаем акцент на зрительных терминах, потому что, имея перед собою теоретическую перспективу перевода с языка изобразительного на язык словесный, перевода показа в рассказ, демонстрации-панорамы в демонстрацию-доказательство, мы особенно «ценим» переживание всего зрительного, сияющего и блестящего, всей мифологии света и епифании светового божества именно там и в том случае, когда от смотрения переходят к беседе «о» виденном [Брагинская 1977: 274].

Форма беседы, диалога у Аронзона предполагает особый тип театральности, в условиях которой в качестве зрителя выступает сам разыгрывающий (мим) и, в крайнем случае, немногочисленные его собеседники (ср.: «я, стреноженный картиной, / смотреньем на нее <на реку. – П. К.> красив», № 89[170]). «Стреноженный картиной» – своеобразный образ-контаминация: с одной стороны, герой ограничен в движениях