«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

назвать эмблематическим, он во многом свойствен и Аронзону: показан не сам предмет, а то, какое он производит действие на созерцающего: некоторые стихотворения поэта начинаются с восторженного восклицания или вопроса, который можно принять за восклицание (например, «Как летом хорошо – кругом весна!..», «Боже мой, как все красиво!..», «Как хорошо в покинутых местах!..», «Что за чудные пленэры…», «Кто вас любил восторженней, чем я?..» и пр.).

Но как же решает Аронзон проблему изобразительности? Созерцание, зрение в его поэзии играют важную, часто сюжетообразующую роль. Поэт на протяжении всего своего недолгого творческого пути искал нетривиальных (не эпигонских) способов передачи красоты, в первую очередь зримой и в этой зримости тяготеющей к известной статичности. Например, ряд стихотворений завершается тем, что лирический герой принимает спокойную позу, так что предваряющая покой история сворачивается, словно все обстоятельства стянулись к конечной точке. Этот приход к статичности, с одной стороны, отменяет будущее, так как поза героя – часто в кресле или даже в виде мумии, как в стихотворении «Как бы скоро я ни умер…» (1969–1970, № 139) – не предполагает изменений; с другой стороны, своим положением внутри динамического процесса (погони, например) герой опровергает длительность, останавливает время и сам выражает неподвижность, «в покой украсив позу» (1966, № 39). Таково парадоксальное соотношение статики и динамики в поэзии Аронзона. Как бы многие образы этой поэзии ни тяготели к особой статуарности, живописности, зримости, словесному изображению сообщается динамизм посредством двойного ви́дения, точнее – одномоментной демонстрации двух различных движений, что приводит к растягиванию мига в длящееся состояние. Это – динамическая остановка, подобная неустойчивому равновесию, которое также проявляется в поэзии Аронзона. Так, например, в стихотворении «Утро» один образ сменяет другой не во времени; каждое следующее изменение накладывается на предыдущее; одно обнаруживает себя в другом, а второе – в первом:

<..> Кто бы ни был, дитя или ангел, холмов этих пленник,

нас вершина холма заставляет упасть на колени,

на вершине холма опускаешься вдруг на колени!

Не дитя там – душа, заключенная в детскую плоть,

не младенец, но знак, знак о том, что здесь рядом Господь!

Листья дальних деревьев, как мелкая рыба в сетях,

посмотри на вершины: на каждой играет дитя!

Собирая цветы, называй их: вот мальва! вот мак!

это память о Боге венчает вершину холма!

(1966, № 46)

Такая взаимовключенность образов свидетельствует о разноперспективности, обеспечиваемой взглядом одновременно на вершину холма и с нее; и «память о Боге» предвосхищает ту память, которая обращена назад, так что прошлому здесь просто нет места: всё в непрерывном восхождении с самого начала вновь и вновь.

С оглядкой на приведенные мысли Лессинга можно сказать, что поэт как будто и опровергает в своей творческой практике отдельные положения теоретика XVIII века, и подспудно следует им – проявленным скорее как туманные интуиции. Аронзон всем своим творчеством противостоит ставшему банальным восприятию так называемой пейзажной лирики как отражения состояния лирического субъекта в образах природы. В классической поэзии (Пушкин, Тютчев, Фет), как и в теории искусства, по-разному решался вопрос удаленности/приближенности к объекту созерцания, вопрос о степени (и способах изображения) вовлеченности, «вчувствования» в процесс созерцания; в разные этапы развития русской поэзии различным представало и отношение к сообщению пейзажу аллегорического смысла. Алексей Лосев характеризовал эстетическую теорию «вчувствования» как глубоко субъективную [Лосев, Шестаков 1965: 187–188], однако тут остается упущенным обстоятельство погруженности субъекта в свою собственную глубину – погруженности, которая только и может придать произведению истинность.

Конечно, стихи Аронзона нельзя признать за «пейзажную лирику» в строгом смысле слова: автор и не ставит перед собой задачи отразить видимый мир; его автоперсонаж всматривается в «пейзаж души», который, чтобы возникнуть, предвосхищается чувством от созерцания, чувством созерцаемого. Для Аронзона очень важен момент «конструирования» пейзажа «по памяти», и этому условному, почти абстрактному «пейзажу души» сообщаются константы – озеро или река, холм, роща или сад, поле, покрытое светящимся снегом. Аронзон вполне мог иметь представление о произведении Жака Делиля «Сады»[164] – поэме описательной, в которой дается рецептура разбивания сада, не подверженного влиянию ни классицизма (регулярный, французский тип), ни сентиментализма и предромантизма (пейзажный, английский тип). Сторонник незаметного, нерадикального улучшения природы человеком, противник тирании человека над природой, Делиль мыслил сад как произведение «искусства, подделывающегося под природу. Для него важна зрительная сущность садов в первую очередь» [Лихачев 1987: 213]. Разумеется, случай Делиля важен главным образом как аналогия, которая помогла бы уяснить некоторые аспекты создаваемого Аронзоном мира, важным свойством которого должна быть красота для наслаждения.

Автоперсонаж-созерцатель наделен зоркостью, позволяющей угадывать глубину и объем предстоящего ему «пейзажа души», но так, будто эти свойства присущи естественной жизни. Мир внутренний и мир внешний почти неотличимы друг от друга. Память автора каждый раз восстанавливает доминанты метафизического ландшафта. Вводя в свои тексты слово «пленэр», поэт уподобляется художнику, вышедшему на «открытый, свежий воздух» (буквальный перевод французского выражения plein air). Отличие создания Аронзоном «живого» пейзажа от французских импрессионистов в том, что поэт создает свой по памяти, в воображении; это – в прямом смысле виртуальное пространство.

4.4. Мизансцена пейзажа

Особое зрение Аронзона связано с действием памяти, посредством которой создается некий идеальный пейзаж, не подверженный воздействию внешнего действительного мира. Этот пейзаж («пленэр») предполагает некое замкнуто-разомкнутое пространство, постоянно предстоящее в качестве зрелища прямому взору, вглядыванию автоперсонажа. Зримо-пластическое, наглядное – неотъемлемая часть мира Аронзона, пронизываемого лучами света, тогда как всякое затемнение приводит к сумеречному состоянию, выступает такого состояния причиной. Зрелищное, зримое у Аронзона предполагает своего рода театральность, так что всякий пейзаж с разворачивающейся в нем сюжетной ситуацией выглядит сценой, своим задником уходящей в невидимое – открытое пространство. Сама же сцена организована согласно определенным пропорциям, масштабам, которые устанавливаются взглядом наблюдателя. Будучи изменчивой, красота как идея способна перевоплощаться в разные формы, и следить за этими перевоплощениями – призвание автоперсонажа-созерцателя. Точное наблюдение Степанова о том, что у Аронзона «прекрасное, хотя само и неподвластно гибели, может участвовать в процессе умирания» [Степанов А. И. 2010: 70], может быть дополнено – эта же двойственность свойственна и созерцающему:

Себя в траве лежать оставив,

смотрю, как падает вода…

(1968, № 89)

Автоперсонаж, созерцая воплощение идеи, сам становится недоступным смерти, в определенном смысле – бессмертным. Таким образом, неподвластным гибели оказывается запечатленный взгляд, зрение созерцателя, тогда как носитель зрения подвержен смерти, и автор выстраивает этот ландшафт – «пленэр для смерти», которого автоперсонаж ищет. Так Аронзон словно разрабатывает