Под подозрением. Феноменология медиа - Борис Ефимович Гройс

свою ауру медиальной истины, и достигают характерной для них неопределенности на уровне сигнификации. И за счет этого тот, кто управляет дискурсом деконструкции, по крайней мере на какое-то время становится хозяином маны и глашатаем медиума. Благодаря искусству комментирования он в состоянии в любое время и в любом месте присвоить любому литературному тексту ману неразличимости. Причем речь идет о чистой симуляции: неразличимость с таким же успехом поддается симулированию, как и подлинность. Деррида отвечает на подарок неразличимости, полученный им от Бодлера, тем, что возвращает его рассказу неразличимость, некогда им утраченную. Но этот ответный дар носит частичный характер, ведь Деррида одновременно отрицает, что это подарок Бодлера, относя неразличимость бодлеровского рассказа на счет общего характера литературы как института. Однако своей интерпретативной практикой он демонстрирует, что неразличимость никоим образом не ускользает от символической экономики – она может производиться, идентифицироваться и обмениваться подобно любой другой символической ценности.

Разумеется, в дисциплине неразличимости также может быть проведено соревнование. В искусстве XX века это соревнование инспирировал Дюшан, а позднее в нем успешно поучаствовали многие другие художники, каждый из которых стремился сделать свое произведение как можно менее отличимым от «реальности». Но и в философии такое соревнование велось задолго до Деррида – например, Кьеркегором, имя которого, как нарочно, упоминается именно в том месте книги Деррида, где он пытается показать, что дар ускользает от всякой экономики, и где он пишет: «Дар возможен лишь в тот парадоксальный момент (в том смысле, в каком Кьеркегор говорит о парадоксальном моменте решения, который был бы безумием), который разрывает время»[85]. Однако Кьеркегор со всей ясностью утверждает, что дар неразличимости исторически вполне идентифицируем – это дар христианства.

Радикальная историческая новизна христианства состоит для Кьеркегора в «натуральности» образа Христа и, следовательно, в вводимой христианством новой неразличимости между Богом и человеком. Христос не обнаруживает никаких опознаваемых признаков своей божественности, которые ясно отличали бы его от «обычного» человека. Здесь человек процитирован в сфере божественного – подобно тому как позднее Дюшан цитировал повседневные вещи в сфере искусства. Христианство делает человека реди-мейдом avant la lettre, перемещая знаки человеческого через границу божественного. Тем самым христианство преподносит человечеству подарок неразличимости, который принимается посредством веры, а также может и должен быть возвращен[86]. Акт веры у Кьеркегора прерывает бесконечное время сомнения, но речь идет не о «реальном» времени, а о времени, полученном верующим в подарок от христианства. К тому же Кьеркегор постоянно подчеркивает, что дар христианства в любом случае можно исторически идентифицировать и отблагодарить за него. Эта благодарность, этот ответный дар осуществляется у Кьеркегора опять же как воображаемая реконструкция момента, когда христианство было совершенно новым. Он подчеркивает также, что этот момент был «произведен» христианством и поддается исторической датировке – а вовсе не есть изначально неуловимый момент. Поэтому его полная реконструкция, то есть возвращение к радикальной неразличимости, в принципе достижима. Кьеркегор видит цель своего творчества именно в попытке воссоздания неразличимости, введенной христианством, но со временем утраченной.

Следовательно, исторически датированное начало неразличимости скрывается не само по себе, оно скорее вытесняется или игнорируется. Подарок неразличимости всегда делается когда-то и кем-то – причем не загадочным и сокрытым «Es», а определенными протагонистами символической экономики, то есть теологами, философами и художниками, переправляющими различные знаки через границы привычной медиальной топографии. Вследствие таких медиальных манипуляций и преподносится подарок бесконечного времени – как бесконечного времени сомнения относительно значения этих знаков в их новом положении. Однако неразличимость и бесконечность этого сомнения не могут привести к вытеснению медиального жеста, который, собственно, и сделал возможным бесконечное время сомнения. Сомнение в отношении значения знаков всегда ограничено медиальной поверхностью, но бесконечностью своего времени оно обязано медиаонтологическому подозрению, направленному на внутреннее, на то, что скрыто за медиальной поверхностью. Это подозрение ставит нас перед вопросом о причине перемещений знаков на медиальной поверхности, и прежде всего о том, являются ли такие перемещения результатом «сознательных» и потенциально опасных субмедиальных манипуляций, или же они просто «случаются» в силу якобы изначально присущей знакам «текучести».

Это более глубокое подозрение отнюдь не чуждо деконструктивистской мысли. Так, Деррида в книге Архивная лихорадка (1995) говорит об «архонтах», скрывающихся в недрах архива и втайне управляющих им[87]. Однако в самом начале этой книги Деррида утверждает, что архив поражен неизлечимой «архивной лихорадкой», состоящей в том, что он располагает только конечным временем, как это уже диагностировалось в случае экономики, и это ограниченное время архива преграждает зрителю доступ к внутреннему архива, к его носителю. Носитель архива невозможно «припомнить» – и поэтому он не может стать знаком[88]. Нехватка времени превращает архив в нередуцируемое событие, вопрос о «вневременно́м» начале которого лишен смысла. Дано время архива, но тот, кем или чем оно дано, – это в конечном счете событие самого времени.

Но все знаки «событийного» архива также необходимым образом должны носить событийный характер. В итоге они становятся призраками, чье появление и исчезновение застают нас врасплох. А главное то, что знаки, подобно призракам, могут появляться в любом месте медиальной поверхности, ведь призрак есть не что иное, как означающее после смерти означаемого – и поэтому, с постструктуралистской точки зрения, означающее, ничем более не «связанное». Поскольку Деррида мыслит связь означающих только в виде их «идеальной» связи со значениями, а не как медиальную, «материальную» связь с их местом на медиальной поверхности, он и может описывать знаки архива как неприкаянные призраки. Однако архив – это прежде всего определенное место: хранилище, где знаки накапливаются как материальные объекты, независимо от их значения. Архив исходно возникает в результате переноса определенных знаков в предназначенное для этого хранилище. Поэтому действительно невозможно задавать вопрос об общем начале архива и пытаться восстановить это начало в памяти: история архива есть история переноса знаков в пространство архива. Поэтому источник архива не может быть ничем иным, кроме как суммой этих переносов. В данном случае «первоначальное происхождение» знаков не играет роли – значим только перенос в архив, который, однако, всякий раз заново производит эффект неразличимости и недоступности источника. И такие переносы имеют место не только в прошлом каждого функционирующего архива – они происходят на протяжении всего его существования.

Раз за разом говоря о неожиданном, непредвиденном, непредсказуемом, Деррида, однако, практически никогда не тематизирует новое. Неожиданное наступает потому, что знаки являются перед нами наподобие призраков, – потому, что их появление непредсказуемо. Но призрачные знаки не могут быть новыми, это лишь старые призраки прошлого. И непредсказуемость привидения также повторяется, поскольку она необходимым образом вытекает