Под подозрением. Феноменология медиа - Борис Ефимович Гройс

шанс если не пережить собственную гибель, то хотя бы помыслить, представить себе ее и, возможно, получить от нее эстетическое удовольствие. Речь идет о возвышенности самого нашего разума, которую мы осознаем перед лицом катастрофы, угрожающей нашей жизни: возвышенное, по Канту, «содержится не в какой-либо вещи природы», а «в заложенной в нас способности» без страха судить о вещах, нам угрожающих[91]. Для Канта субъект бесконечного разума возвышен, поскольку он более мыслит, чем переживает, более представляет, чем испытывает на собственном опыте, – и тем самым доказывает свой возвышенный характер, свое превосходство надприродой.

Однако в другом месте своего текста Кант указывает на то, что крестьяне, которые всю свою жизнь провели в горах, не видят в них ничего возвышенного и считают «всех любителей покрытых ледниками гор глупцами»[92]. С одной стороны, Кант пишет: «Однако то, что суждение о возвышенном в природе требует известной культуры (в большей степени, чем суждение о прекрасном), не означает, что оно создано культурой и введено в общество лишь в качестве конвенциональности…»[93] Но, с другой стороны, Кант уточняет, что способность переживать грандиозные природные события как возвышенные обусловлена определенной культурой. Бури, извержения вулканов или снежные лавины переживаются нами как возвышенные потому, что они предстают как природные явления, непосредственно угрожающие нашему существованию в качестве природных существ, и в то же время – как абсолютно конвенциональные романтические образы, знакомые нам из искусства и литературы. Возвышенные события являются, так сказать, реди-мейдами наоборот, переносимыми из искусства в жизнь. По-видимому, именно двойное кодирование возвышенных образов дает нам возможность одновременно испытывать страх и наслаждение.

Однако Жан-Франсуа Лиотар в своей статье Авангард и возвышенное предпринимает попытку интерпретации возвышенного не как узнавания искусства в жизни, а как узнавания жизни в искусстве – не как знака искусства, угрожающего жизни, а как знака жизни, угрожающего художественному институту[94]. Лиотар начинает свое истолкование художественного авангарда утверждением, что искусство, подобно любому другому общественному институту, предполагает определенную продолжительность своего существования, определенную временную перспективу, позволяющую этому институту планировать, проектировать и формировать свое будущее. В случае искусства этой задаче служат школы, программы, проекты и стили, которые устанавливают, каким должно быть будущее художественного института, и которые суть не что иное, как система правил, определяющих дальнейшее производство искусства. Если мы следуем этим правилам, то точно знаем, каким должен быть следующий шаг, как должен выглядеть очередной продукт. И благодаря такому предопределенному и управляемому производству искусство как институт репродуцирует себя далее в будущее. В соответствии с этим любой институт, включая искусство, содержит в себе нечто машинальное, автоматическое – предполагается, что он может и будет функционировать всегда, если не случится ничего особенного.

Это самое «случается» (it happens) играет у Лиотара ту же роль, что и «дано время» (Es gibt Zeit) у Хайдеггера. Речь идет о событии времени в хайдеггерианском смысле. Институты, подобно машинам, не могут заметить, что время, отпущенное им для их дальнейшего функционирования, поступает от некоего скрытого «Es». Они просто продолжают функционировать. Но нет никакой гарантии, что они будут функционировать всегда, и может случиться, что их время истечет. Институты стремятся заполнить будущее, спланировать его, управлять им, но они делают это не своими силами, а потому, что им для этого дано время. Поэтому мыслить время как событие означает отказаться от планирующего мышления и одновременно мыслить отсутствие (la privation) времени[95]: гипотетическую ситуацию, когда ни мышление, ни что-либо иное более не функционируют. Следовательно, у Лиотара изначальная нехватка времени также играет главную роль, хотя на сей раз она препятствует не возвращению изначального, как у Деррида, а планированию будущего. При этом возвышенное художественного авангарда понимается Лиотаром как отказ поддерживать неизменный ход вещей, то есть нежелание создавать произведения искусства по старым образцам и воспроизводить в будущем старые проекты, школы, течения и программы. Понимание авангарда как сопротивления, как отказа от воспроизведения прошлого в будущем играет решающую роль в аргументации Лиотара – и я еще вернусь к нему. Но сначала нужно понять, что же возвышенного в этом сопротивлении.

В начале своего небольшого текста Лиотар предпринимает довольно пространный экскурс в историю, с тем чтобы отыскать там понимание возвышенного, соответствующее художественной практике авангарда, причем исходным пунктом для него служат тексты Барнетта Ньюмана, в которых тот характеризует свое собственное искусство как возвышенное. Лиотар настаивает прежде всего на том, что авангард не имеет в своем распоряжении никакой поэтики, то есть никакой системы правил для создания искусства. Вместо этого авангард стремится произвести на зрителя непосредственное впечатление – и это впечатление должно оказаться для зрителя шокирующим. Авангард шокирует, вселяет растерянность, выводит из равновесия. И, похоже, эта цель в самом деле соответствует цели возвышенного, как она определяется Кантом: зритель не испытывает непосредственной угрозы для своей жизни, но испытывает шок от разочарования во всех своих культурных ожиданиях. Можно считать, что по крайней мере для сверхчувствительных натур такой эстетический шок вполне достаточен, чтобы вселить в них настоящий ужас.

Следовательно, авангард, по мнению Лиотара, демонстрирует это самое «случается», так как он показывает, что при определенных обстоятельствах традиционное искусство может перестать случаться. Потрясенному зрителю открывается конечность, событийность времени. Кантовская «идея разума» состоит в данном случае в том, чтобы мыслить художественные школы, проекты и методы в постоянном продолжении. Это ожидание подрывается внезапным нарушением традиционной программатики, возвещаемым авангардным произведением искусства. Для того чтобы зритель в результате этого потрясения испытал чувство возвышенного, он должен, согласно Канту, в своих мыслях и ожиданиях стремиться к тому, чтобы художественная институция и впредь функционировала по-прежнему – как если бы подрыва посредством авангардного произведения не было. Кант, как мы помним, определяет возвышенное как чувство, заключенное «в нас [самих]», а не в вещах. Следовательно, произведения авангарда как таковые ни в коем случае не могут быть возвышенными, ведь они тоже представляют собой всего лишь вещи. Чувство возвышенного может возникнуть только у зрителя такого произведения – при условии, что этот зритель чувствует и мыслит как последовательный антиавангардист. Если зритель благосклонно настроен по отношению к авангардному движению и принимает произведение авангарда без возражений, то он не испытывает шок от нарушения конвенции; только тот, кто видит в таком произведении конец или, лучше сказать, смерть искусства, в состоянии испытать при виде этого произведения чувство возвышенного. Стало быть, авангард может пробуждать чувство возвышенного, как его понимает Лиотар, только в глазах своего злейшего врага, который представляет себе искусство после авангарда таким, каким оно было до его появления, – и лишь такого искусства