100 великих филологов - Борис Вадимович Соколов

который нем социально». И тут же Луначарский подчеркнул, что «марксистский талант… особенно остро воспринимает то, что имеет прямое отношение к борьбе вчерашнего и завтрашнего. Он особенно чутко реагирует на все, что непосредственно или косвенно относится к мировой оси, центральному общественному явлению – борьбе труда и капитала».

Кроме того, Луначарский является ряда книг по литературоведению: «Искусство и революция. Сборник статей» (1924), «Толстой и Маркс» (1924), «Анатоль Франс» (в соавторстве с Г. Лелевичем) (1925), «На Западе» (1927), «Н.Г. Чернышевский: Статьи» (1928), «О Толстом: Сборник статей» (1928), «Максим Горький» (1929) и др. Луначарский является также автором пьес преимущественно философского содержания: «Королевский брадобрей» (1906), «Фауст и город» (1918), «Оливер Кромвель» (1920), «Фома Кампанелла» (1922), «Освобожденный Дон-Кихот» (1923) и др.

Николай Кирьякович Пиксанов

(1878–1969)

Русский и советский литературовед Николай Кирьякович Пиксанов родился 31 марта (12 апреля) 1878 года в деревне Дергачи Новоузенского уезда Самарской губернии в семье дьякона. Он окончил Самарское духовное училище и Самарскую духовную семинарию и в 1898 году поступил на историко-филологический факультет Юрьевского (Дерптского) университета, где начал заниматься творчеством А.С. Грибоедова, одновременно изучая историю русского права на юридическом факультете. За участие в студенческом движении Пиксанов был осужден и после пятимесячного заключения выслан в Самару. В 1903 году он был восстановлен в Юрьевском университете, который окончил в декабре 1904 года. С 1906 года Пиксанов преподавал литературу в петербургских гимназиях, в том числе, с 1907 года, в гимназии Гуревича, на Бестужевских высших женских курсах (1908–1917), в Павловском институте (1909), в Педагогической академии (с 1908) и в Психоневрологическом институте (1912–1913). В 1912 году, сдав магистерский экзамен, ученый начал преподавать в Петербургском университете приват-доцентом на кафедре словесности историко-филологического факультета (1912–1917). В 1917 году Пиксанов был утвержден экстраординарным профессором Саратовского университета, в 1918–1921 годах являлся директором Института народного образования в Саратове. В 1921–1925 годах он являлся профессором кафедры истории русской литературы факультета общественных наук 2-го МГУ. С 1923 года ученый также преподавал в Высшем литературно-художественном институте. В 1925–1929 годах Пиксанов был профессором кафедры русской литературы этнологического факультета МГУ. В 1931 году он был избран членом-корреспондентом Академии наук СССР по отделению общественных наук (русская литература), а в 1932–1955 годах работал научным сотрудником, а потом заведующим Рукописным отделом и Отделом новой русской литературы) Института русской литературы АН СССР (Пушкинского Дома). В 1932 году Пиксанов был назначен профессором Ленинградского университета, где заведовал кафедрой русской литературы (1932–1938). В 1934 году ему была присвоена степень доктора филологических наук. В 1942–1944 годах он был профессором Среднеазиатского университета, а в 1944–1948 годах – профессором Московского университета. С 1948 года Пиксанов вновь стал профессором Ленинградского университета. Николай Кирьякович Пиксанов скончался 10 февраля 1969 года в Ленинграде и был похоронен на Богословском кладбище. Он был награжден двумя орденами Ленина (1954, 1968) и орденом Трудового Красного Знамени (1945). Пиксанову было присвоено звание заслуженного деятеля науки РСФСР (1957).

Н.К. Пиксанов

Пиксанов начал свою научную деятельность как историк общественного движения и русской литературы XIX века. Он обнаружил около 60 рукописных списков комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», на основании которых смог реконструировать текст комедии, который до сих пор издается в его редакции. В 1911–1913 годах Пиксанов издал трехтомное академическое собрание сочинений А.С. Грибоедова. В 1947 году опубликовал очерк «Масонская литература», появившийся в 4‐м томе «Истории русской литературы», – наиболее полный монографический очерк, посвященный масонской литературе XVIII и первой четверти XIX века. Еще в 1923 году Пиксанов констатировал кризис культурно-исторического метода, но при этом предостерег от абсолютизации «формального» метода. Он предлагал сочетать различные методы и подходы (социально-генетический, «формально-эстетический», культурно-психологический и др.). Основным литературоведческим жанром Пиксанов считал жанр «творческой истории» крупных произведений – признанных шедевров. В этом жанре было написано его главное произведение – «Творческая история «Горя от ума» (1928, 1971). Пиксанов стал фактическим основоположником метода творческой истории. Он утверждал: «В интеллектуальном творчестве основное и коренное – мировоззрение и метод». Он настаивал на необходимости изучать те реалии областных культур, которые наложили отпечаток на творчество того или иного писателя. Он полагал: «…Несомненно, что кризис научной методологии в ближайшее время [писано в 1920 г.] разрешится в сторону формально-эстетических проблем. Некогда столь любезные словесникам пиитика с риторикой уже возрождаются в новой, углубленной форме. А наряду с теоретической поэтикой будет культивироваться и поэтика историческая. Продолжая начатые Веселовским исследования эмбриональных поэтических форм в сторону более сложных позднейших образований, но воздерживаясь от перехода к вкусовой оценке современных поэтических начинаний и исканий, к чему склонны многие новейшие теоретики, новая литературная наука найдет много плодотворных задач. На очереди разработка истории русского литературного языка, так мало изученного, притом не только в чисто лингвистическом, но и в стилистическом направлении. История русского стихосложения, еле намеченная эпизодическими работами, должна вытянуться в сплошную цепь исследований начиная с XVIII в. Необходимо создание исторической морфологии русского художественного эпоса, лирики, драмы, опять начиная от пестрого многообразия XVIII в. Есть область, где новое направление – к стилистике, морфологии, архитектонике, психологии поэтического творчества – может плодотворно применить свои разнообразные методы и получить ценные результаты, – это именно в изучении истории крупных поэтических произведений. В литературном мышлении нам постоянно приходится прибегать к общим оценкам крупнейших литературных произведений: «Недоросля», «Онегина», «Ревизора», «Отцов и детей», «Войны и мира», «Преступления и наказания», «Обломова», «Грозы» и т. д. Это – вехи на длинном пути, этапы, поворотные пункты, и все промежуточные явления как в творчестве отдельного поэта, так и во всей литературной эволюции, познаются и соизмеряются нами через посредство этих шедевров – символов литературно-исторического мышления, его кормчих звезд. При этом, однако, мы обычно довольствуемся изучением крупных произведений в их окончательной, кристаллизовавшейся форме. Между тем понимание результатов процесса без изучения самого процесса для историка заранее опорочено: только исследование всей истории явления дает полноту его понимания. Историк все познает только исторически, диалектически, генетически. Каждое крупное поэтическое произведение есть целый мир идей, больших и малых, сорганизованных вокруг основного замысла. Статарное изучение законченного текста обычно и необходимо предполагает то неверное положение, будто идейный состав шедевра строен, замкнут в себе и может быть строго логизирован. А в действительности это вовсе не так. Как в сложном организме, здесь наряду с вполне развитыми, совершенными органами – идеями и образами – живут и рудиментарные формы. Крупное произведение есть результат долгого процесса, трудных исканий, борьбы организующего разума и неясных интуитивных замыслов. Многое даже в самом совершенном художественном создании остается недоразвитым и противоречивым и может быть правильно воспринято исследователем только в свете исторического изучения. Да и основной, центральный замысел во всей своей полноте и значимости может быть познан только в связи со всей историей идейных исканий поэта. Идеи-образы, которыми населено крупное произведение, в своей законченности и замкнутости могут быть понимаемы по-разному, как всякий символ. И в истории литературы были сотни случаев, когда понимание читателей и критиков совершенно искажало