Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами - Наталья Валерьевна Казурова

годы наметился подъем в иранском кинематографе. Д. Мехрджуи снял поразительный фильм «Корова» (1969). Он неожиданно для всех сделал главным героем фильма обыкновенного крестьянина. История о человеке, лишившемся рассудка из-за гибели кормилицы его семьи, рассказанная без прикрас, поражала новизной и смелостью темы. Впоследствии фильм оказал большое влияние на развитие иранской «новой волны», идеи которой подхватили в своих картинах А. Надери и А. Киаростами. Сборники стихов и «Дом — черный» Фаррохзад, а также ее собственная ранняя трагическая смерть в автокатастрофе оказали сильное влияние на иранских интеллектуалов, в том числе на кинорежиссеров. Аббас Киаростами обращается к ее стихам в «Нас унесет ветер», а его документальная лента «Африка в алфавитном порядке» перекликается по содержанию с фильмом Фаррохзад.

Со сменой политического режима С. Сепехри и Ф. Фаррохзад превратились в символы прогрессивного, модернизованного Ирана, ориентирующегося на многовековую культурную традицию, а не на лозунги духовных лидеров страны. Их почитают молодежь, прозападно ориентированная интеллигенция, эмигранты. Появление портретов Сепехри и Фаррохзад или их стихов в фильме обозначает авторский посыл, потому что в революционную и постреволюционную эпохи складывается уже новая религиозная поэзия, основанная на идеях шиитской доктрины.

С 1970-х годов до сегодняшнего дня взаимовлияние между поэзией и авторским кинематографом в Иране не прерывается. Х. Дабаши следующим образом описывает тесную связь между поэзией и кинематографом: «Фаррохзад — это поэтический реализм, Голестан — это эмоциональный реализм, Мехрджуи — это психоделический реализм, Фарманара — это повествовательный реализм, Шахид Салес — это прозрачный реализм. Так иранское кино нашло свой визуальный словарь»[219]. Д. Мехрджуи, Б. Фарманара, М. Кимиайи, А. Надери работали с известными литераторами своего времени. Б. Бейзаи и М. Махмальбаф помимо режиссерского таланта обладают впечатляющим литературным даром, а фильмы С. Шахид Салеса и А. Киаростами во многом обязаны стихотворным произведениям С. Сепехри.

Сегодня поэзия в Иране по-прежнему остается одной из основных форм выражения мыслей и чувств творческой интеллигенции. Более того, люди разного статуса и происхождения ежедневно вплетают в свою речь строки из стихов великих персидских поэтов и своих современников, а газеты и журналы пестрят литературными цитатами из стихотворений. Поэтому поэтический подтекст фильмов Киаростами, в особенности «Нас унесет ветер», близок иранскому мировосприятию.

Иранская поэзия полна метафор и символов. Это связано с культурными табу, политической цензурой, духовным опытом, традициями литературы и визуальных искусств. Ирано-американский режиссер и киновед М. Саед-Вафа относит творчество Киаростами к «магическому реализму»[220], имея в виду символический и метафорический характер его фильмов, в чем-то похожих на картины С. Параджанова, чрезвычайно популярного в постреволюционном Иране (особенно распространены образы ковров, одежды, древней архитектуры, музыкальных инструментов, книг и каллиграфии, фруктов).

Таким образом, иранские режиссеры близки в своем творчестве, с одной стороны, «магическому реализму», а с другой — современному постдоку[221], в их картинах всегда остается место для символов и мифологии. В иранском кино можно заметить одновременное присутствие притчевых мотивов, развернутых метафор и элементов документального бытописания. На внешнем, сюжетном уровне осмысление повседневности реализуется тут по модели притчи как народной житейской мудрости. А на философском уровне идет попытка осмысления таких явлений, как одиночество и духовный поиск, божественное, жизнь и смерть, что может дополняться отсылками к светской и суфийской поэзии, как в «Нас унесет ветер».

* * *

Аббас Киаростами усложняет структуру фильма «Нас унесет ветер» тем, что выносит смерть за кадр, о ней говорят или читают стихи, но никто не видит на экране умершую Малек или похоронный обряд, вокруг героев картины все живое. Режиссер заменяет пространственный порядок смерти[222] на временной, определяя внутреннее время фильма и задавая его ритм. Основополагающие временные критерии повседневности — «растянутое настоящее», «проговаривание» и «повтор»[223] наиболее емко раскрываются режиссером в кокерской трилогии и фильме «Нас унесет ветер».

«Растянутое настоящее» есть не что иное, как проживание осуществляемой ситуации. В фильмах Киаростами герои помещены в жизненные обстоятельства в настоящем, не просто сегодня, но здесь и сейчас. Действие в картинах обычно развивается естественно и плавно (исключение составляют флешбэки в картинах «Крупный план» и «Через оливы»). Подобный стиль работы перекликается со съемкой документального кино, а зритель становится участником происходящего на экране; способствуют этому эффекту крупный план и глубинная мизансцена, которая, по А. Базену, является символом «эволюции в звуковом кинематографе»[224].

Большая глубина кадра дает Киаростами новые возможности взаимодействия с публикой. Зритель должен быть предельно сосредоточенным, следить за мельчайшими нюансами киноповествования, поскольку от концентрации внимания аудитории отчасти зависит смысл произведения. Режиссер не просто ведет за собой зрителя, он оставляет простор для воображения. Таким образом, глубинная мизансцена скрепляет два стилистических принципа Киаростами в один: стремление к реалистичности, под которой мы понимаем достоверное отражение жизни на экране. Так, «эстетика неореализма основывалась на требовании безусловной жизненной правды, на стремлении дать документально точную картину реальности»[225] посредством минимума выразительных средств. При этом глубинная мизансцена дает возможность непрерывной съемки, так как благодаря подобному построению кадра ряд сцен можно снять без монтажа, а камера при этом может оставаться неподвижной. Кинематографические эффекты, которые обычно создаются с помощью монтажа, благодаря глубинной мизансцене достигаются за счет перемещения актеров в кадре.

Во всех лентах Киаростами 1990-х годов события разворачиваются в настоящем, прошлое и будущее намечаются лишь пунктиром, задавая границы повседневного пространства. Фильм «И жизнь продолжается», например, снят как бы в режиме реального времени. Причина поездки отца и сына в Кокер лежит в прошлом — землетрясение уже произошло. Основные события фильма происходят в настоящем на фоне естественной среды — обломков камней и разрушенных домов. Настоящее растягивается за счет проговаривания героями фильмов однообразных вопросов и многочисленных повторов. Но в названии картины уже заметно обращение к будущему.

«Проговаривание» — важная характеристика прозаичных будней, источником которых выступает человек, который как бы совпадает с ними. Поэтому повседневность может быть текстом, фразой, словом, проговариваемыми персонажем. Чем естественнее и обыденнее будет речь актера, тем сильнее будет отражение повседневности и погружение в нее зрителя. Это очень хорошо согласуется с использованием Киаростами в качестве исполнителей непрофессионалов, привносящих на экран колорит повседневной жизни города или деревни, своего социального положения и этнического происхождения.

Важнейшей особенностью повседневности, вероятно, можно считать повторяемость. Из фильма в фильм («И жизнь продолжается» / «Вкус вишни» / «Нас унесет ветер») повторяется сцена, в которой автомобиль с непринужденно болтающими в нем людьми медленно движется по склону холма по зигзагообразной дороге. В начале ленты «Нас унесет ветер» мужчины цитируют строки стихотворения С. Сепехри «Адрес», ранее присутствовавшего в названии картины «Где дом друга?». Телевизионная группа из «Нас унесет ветер» упоминает в разговоре туннель, а в «И жизнь