Истоки постмодерна - Перри Андерсон

вряд ли останется заповедным. Ибо впереди лежит воздействие новых технологий симуляции, или манипулирования, которые появились совсем недавно даже в богатых культурах. Теперь у нас имеется весьма впечатляющая диорама этих технологий в книге Джулиана Сталлабрасса «Гаргантюа». Здесь довольно неожиданно находит отклик призыв Джеймисона к развитию идей «Культурной индустрии» Адорно и Хоркхаймера –  в качестве реакции на более поздние формы манипулирования. Ни одна работа после этого знаменитого анализа не подходила столь близко к обозначенным им целям и не являлась столь удачным его продолжением, хотя здесь компенсирующее влияние Беньямина отклоняет проект Адорно от декларативной систематичности в более пуантилистскую феноменальную плоскость. Сталлабрасс исследует цифровую фотографию, коммуникацию в киберпространстве и компьютерные игры, равно как и более привычный ландшафт из автомобилей, торговых центров, граффити, заброшенных зданий и самого телевидения как прообраз будущей массовой культуры, которая угрожает вытеснением самому спектаклю, как он известен до сих пор, посредством полного стирания границ между воспринимаемым и разыгрываемым. В рамках этой тенденции новые техники вызывают к жизни возможность самозагерметизированного универсума имитации, способного завуалировать –  и изолировать –  порядок капитала более совершенным образом, чем когда-либо ранее. Серьезность тона и точность в деталях характеризуют это актуальное рассуждение.

Однако его логика в одном существенном аспекте идет вразрез с его структурой. Сталлабрасс имеет весьма отдаленное отношение ко всем разговорам о постмодерне и придерживается теории о жестком разграничении мира на бедные и богатые зоны, которое, по его мнению, должно маскироваться массовой культурой, – и в этом заключается ее главная роль[202]. Однако более правдоподобное рассуждение указывает иной путь. Исследуемые Сталлабрассом технологии, как по времени, так и по воздействию, преимущественно постмодернистские (если этот термин вообще имеет какое-нибудь значение), и они определенно не останутся, вопреки тому мнению, которому он, как кажется, иногда следует, ограниченными исключительно первым миром. Рынок компьютерных игр в странах третьего мира растет уже сейчас. Здесь так же, как и в случае телевидения, появление новых типов коммуникации и имитации ведет скорее к объединению, нежели к разъединению урбанистических центров грядущего столетия, даже несмотря на гигантскую разницу в уровне средних доходов. Пока капиталистическая система будет сохранять господство, каждое новое достижение индустрии образов будет увеличивать радиус постмодерна. В этом отношении можно утверждать, что его глобальное доминирование практически предопределено.

Аргументация самого Джеймисона проводится на ином уровне. Для него, как всегда, доказательство кроется в самих культурных практиках. О характерных особенностях постмодерна, уже более не являющегося западным, можно судить по образцовым работам Периферии. Модернистский формат «Фальшивомонетчиков» Андре Жида с их нравоучительной развязкой может служить критерием для их потрясающей современной трансформации в «Террористах» Эдварда Янга и в их отношения с новой волной тайваньского кино, которое формирует, по мнению Джеймисона, «связный цикл, удовлетворяющий потребности зрителя больше, чем любой известный мне национальный кинематограф (за исключением, пожалуй, французского кино 1920–1930-х гг.)». В этом же ключе концепция Брехта Umfunktionierung (придания другой функции) сама становится непредсказуемо переоснащенной в «величественной веселости» «Благоухающего кошмара» Кидлата Тахимика, где стандартные оппозиции культурного национализма –  первого и третьего мира, старого и нового –  лишаются формы в разваливающихся конструкциях, функционирующих столь же малопонятным образом, как и сами филиппинские джипни[203].

Едва ли можно отыскать симпатии менее европоцентричные по характеру и более отвечающие задачам Уоллена. Действительно, заирские художники или нигерийские музыканты, повествованием о которых заканчивается «Налет на холодильник», творческие изобретатели «паратуристического искусства», неотделимого от эффектов постмодернистского путешествия, учат тому же самому: что «выбор между подлинным национализмом и гомогенизирующей современностью все больше и больше устаревает»[204]. Окончательный вердикт у обоих критиков одинаков: симптомы бесплодия и провинциализма в Центре и признаки художественного обновления на Периферии. Постмодерн также может быть знаком данной ситуации. «При позднем капитализме и в его мировой системе, – пишет Джеймисон, – маргинализуется даже Центр, потому что выражения маргинально неравномерного и неравномерно развитого, исходящие из текущего капиталистического опыта, часто более интенсивны и мощны» и «прежде всего, более симптоматичны и осмысленны, нежели что-то иное, что может еще сказать ослабленный Центр»[205].

Политика

Неравномерное развитие: симптоматичное понятие. Это термины из сферы искусства, которые подводят нас к кульминации творчества Джеймисона. В начале его первого большого сочинения, «Марксизм и форма», мы находим эпиграф из Малларме: «Il n’existe d’ouvert à la recherche mentale que deux voies, en tout, où bifurque notre besoin, à savoir, l’esthétique d’une part et aussi l’économie politique»[206]. Воспроизведя это высказывание в «Постмодернизме» в качестве символа всего своего предприятия, Джеймисон истолковал его «в общем для этих дисциплин восприятии этого безмерного двойного движения плана формы и плана субстанции»[207] –  тайное согласие между Ельмслевом и Марксом. Выше уже говорилось о том, в каком смысле творчество Джеймисона может рассматриваться как кульминация традиции западного марксизма. Сильной стороной этой традиции всегда была эстетика, и Джеймисон сыграл здесь выдающуюся роль. Но в основании эстетических исследований этой когорты мыслителей всегда лежал набор почерпнутых из «Капитала» экономических категорий, которые определяли направление и цель данных исследований. Творчество Лукача или Адорно немыслимо без этой постоянной внутренней связи. В то же время в области политической экономии (как ее понимали Маркс, Люксембург или Гильфердинг) сама эта традиция не произвела ничего значительного. В этом отношении она полагалась на интеллектуальное наследие и не пыталась его развивать. Альтернативная классическая традиция, стремившаяся продолжить марксистский экономический анализ в эпоху Великой депрессии, как правило, игнорировалась, а к концу Второй мировой войны полностью иссякла.

Таким образом, когда двадцать лет спустя, на пике послевоенного бума, начал работать Джеймисон, разрыв между эстетическим и экономическим измерениями культуры левых был больше, чем когда бы то ни было. В его творчестве нашла свое продолжение великая эстетическая традиция. Но когда в начале 1970-х гг., в связи с вхождением капиталистического мира в период продолжительного спада, стала возрождаться экономическая традиция, Джеймисон на удивление активно и творчески отреагировал на это событие. Мы уже отметили ту решающую роль, которую сыграла в его обращении к теории постмодерна книга Эрнста Манделя «Поздний капитализм». Это было не случайное влияние. В «Культурном повороте» Джеймисон серьезно развил свою концепцию постмодерна за счет творческих заимствований из «Долгого двадцатого века» Джованни Арриги, чей синтез Маркса и Броделя предлагал самую амбициозную на тот момент интерпретацию общей истории капитализма. Здесь динамика финансового капитала «в области материи» запускает движение фрагментации «в области формы», которое отслеживается повсеместно: от рецензий на фильмы до постмодернистских коллажей общих мест. В каждом случае экономический референт функционирует не как внешняя опора, но