Истоки постмодерна - Перри Андерсон

может прояснить явную сдержанность Джеймисона, которая имеет место в данном случае. Никакие другие эстетические практики не обладают столь непосредственным социальным воздействием и, что вполне логично, не производят, соответственно, столь амбициозных проектов социальной инженерии. Но поскольку в то же самое время цена и значение большого комплекса зданий существенно превышают таковые в случае других сред, то актуальное осуществление архитектором своего свободного выбора (применительно к конструкциям и площадкам), как правило, меньше, чем во всех прочих случаях: обыкновенно руководят заказчики-бизнесмены или бюрократы. Самая первая фраза Колхаса из его программной фантазии «S, M, L, XL» гласит: «Архитектура –  это опасная смесь всемогущества и немощности»[182]. И если определенная реальная немощность является обыкновенным материальным базисом, тогда фантазии о всемогуществе могут найти выход только в форме.

Остается рассмотреть вопрос о том, насколько идеи такого рода обусловили джеймисоновский подход. Следует заметить, однако, что за этой комбинаторикой, заявленной как набросок, затем последовало вмешательство более строгого расчета, поставившее ранее обойденные вопросы. В вежливой рецензии на главное произведение Колхаса смешиваются теплота личного восхищения с запретом на превозносимый им проект будущего (город, которым можно распоряжаться по своему усмотрению, ближайшим аналогом которого является Сингапур); Джеймисон видит в этом яростное иконоборчество, идеализирующее практически тюремные установки, извращенное предназначение «авангарда без миссии»[183]. Впоследствии он настаивал на том, что в современной архитектуре «агонизируют ответственность и приоритеты» и что необходима критика ее идеологии форм –  где фасады Бофилла и Грейвса принадлежат к порядку симулякров, а «богатство изобретательности разлагается в легкомысленность и бесплодие»[184]. В последнем тексте «Культурного поворота» сама спекулятивная структура глобализованных финансов, царство фиктивного капитала, если пользоваться выражением Маркса, обретает архитектурную форму в призрачных поверхностях и бесплотных объемах большинства постмодернистских высотных зданий.

В других областях модуляция кажется более очевидной. Прежде всего это касается ошеломляюще длинного эссе «Трансформации образа», сердцевины «Культурного поворота». Здесь Джеймисон отмечает масштабное возвращение в рамках постмодерна тех тем, которые он сам некогда теоретически объявил вне закона: возрождение этики, возвращение субъекта, реабилитация политической науки, возобновление дебатов о модерне и, прежде всего, переоткрытие эстетики. В той мере, в какой постмодернизм в широком смысле как логика капитализма, торжествующего в мировом масштабе, изгнал призрак революции, нынешний поворот являет собой, в прочтении Джеймисона, то, что можно назвать «реставрацией внутри реставрации». Особым объектом его критики является возрождение ярко выраженной эстетики прекрасного в кинематографе. Примеры, которые он обсуждает, весьма разнообразны –  от Джармена и Кеслевского, с одной стороны, через режиссеров типа Корно и Соласа, с другой –  к современным голливудским экшенам (не говоря уже о темах искусства и религии, ассоциирующихся с этим новым изданием прекрасного). Заключение Джеймисона сурово: если некогда прекрасное могло быть разрушительным протестом против рынка и его утилитарных производных, то сегодня всеобщая товаризация образов поглотила его как предательская патина господствующего порядка. «Сегодня образ –  это товар, и потому бессмысленно ожидать от него отрицания логики товарного производства; вот почему, в конце концов, все прекрасное сегодня –  мишура»[185].

Жесткость этого утверждения не имеет аналогов в работах Джеймисона по архитектуре, которая даже в самых сдержанных своих образцах куда более терпима к претензиям на внешний блеск. Что могло бы объяснить это различие? Вероятно, нам следует подумать о противоположности позиций этих искусств, кинематографа и архитектуры, в популярной культуре. Первое практически с самого начала занимало в ней главное место, в то время как второе почти никогда не имело прочного положения. В кинематографе не было аналога функционализма. В этой более разреженной среде поворот к декоративности в меньшей степени мог вызвать непосредственную ассоциацию с давнишней эстетикой зрелища, нежели в случае визуальных приманок коммерческих искусств. Для «Трансформаций образа» Джеймисон берет свои примеры эстетики прекрасного равно из явно экспериментальных, средне-интеллектуально (middle-brow) либо же рассчитанных на массового зрителя фильмов. Но даже если сложно рассматривать «Латинский Бар» и «Яркий свет» в том же ключе, что и Blue и «Крестного отца», необходимость их уподобления диктуется, исходя из последней категории. Это видно из того, на чем фокусируется атака Джеймисона против кинематографического прекрасного, – на неподлинном «культе глянцевых образов» в кассовых ностальгических картинах, «чья броская красота может показаться непристойной», как «некая окончательная упаковка природы в целлофан, того же типа, которую модный магазин мог бы выставить в своей витрине». В этом отношении следует заметить, что Джеймисон в самом начале полемики определяет то, что противоположно вышеуказанному: «исторические движения и ситуации, в которых завоевание прекрасного было драматическим политическим актом: галлюцинаторная интенсивность пьянящих цветов в сером окаменении рутины, горький привкус эротики в мире изнуренных тел, низведенных в скотское состояние»[186].

Если сегодня мы наблюдаем сокращение этих возможностей, то лишь в силу «гигантского расстояния между ситуацией модернизма и нашей ситуацией постмодернизма», расстояния, созданного повсеместным превращением образа в спектакль: ведь сегодня постмодерн в области культуры характеризуется подавлением всего того, что находится за пределами коммерческой культуры, включением ею любой культуры, высокой и низкой, в единую систему[187]. Эта культурная метаморфоза, при которой рынок охватывает все, сопровождается и социальными изменениями. Мнение Джеймисона относительно этих изменений, по крайней мере в первое время, было более благоприятным. Отмечая более высокий уровень грамотности и доступность информации, менее иерархические способы и более широкую зависимость от труда на зарплатной основе, он использует для описания итогового уравнительного процесса термин Брехта: не демократизация (которая предполагала бы политическую суверенность, а она как раз принципиально отсутствует), но плебеизация –  тенденция, которую при всей ее ограниченности левые могут только приветствовать[188]. Но, как это часто бывает у Джеймисона, диалектическая глубина понятия раскрывается лишь постепенно.

Таким образом, последующие рассуждения об этих изменениях расставляют акценты несколько по-другому. В «Семенах времени» раскрывается иной аспект плебеизации: не столько сокращение дистанции между классами, сколько отмена социальных различий вообще, т. е. эрозия или подавление любой категории иного в коллективном воображаемом. Альтернатива, которую некогда могли воплощать высшие слои общества или его дно, аборигены или иностранцы, теперь теряет свои краски в фантасмагории взаимозаменяемых статусов и случайной мобильности, при которой на социальной лестнице нет никаких непреложно установленных позиций, а чужаком может быть только некто совершенно сторонний, репликант или инопланетянин. Однако этой фрагментации соответствует не увеличение объективного равенства (которое на постмодернистском Западе, напротив, повсеместно уменьшается), но, скорее, деградация гражданского общества как пространства приватности и автономии в искромсанную «ничейную землю» анонимного мародерства и дерегулированного насилия –  мир Уильяма Гибсона или «Бегущего по лезвию»[189]. Хоть и не без своеобразного мрачного удовлетворения, такая плебеизация несет с собой не столько рост