Истоки постмодерна - Перри Андерсон

С другой стороны –  в полном контрасте с вышесказанным –  рынок живописи потенциально обещает наивысшую доходность изначальных инвестиций сравнительно с другими видами искусства. После Второй мировой войны галерейная и аукционная системы постоянно повышали цены, вплоть до астрономических сумм в высшей категории. Что характерно для рынка искусства и что, безусловно, объясняет эти головокружительные цены, так это его спекулятивный характер. Здесь работы могут покупаться и продаваться как чистые товары на фьючерсной бирже, ради ожидаемой прибыли. Две противоположные стороны этой ситуации с живописью, безусловно, взаимосвязаны. Картина дешева в производстве, поскольку она не требует техники для воспроизведения –  крана или стали, камеры или студии, оркестра или печатного станка. Но именно по этой причине, в силу своей невоспроизводимости, или уникальности, она становится неизмеримо ценной. К этому парадоксу присоединяется другой, касающийся самой художественной практики. Ограничения вербального восприятия, не говоря уже о законах инженерии, куда более жестки, чем привычки зрения. Даже музыка, зависящая от особых требований слуха, менее свободна, что доказывает крайне незначительная аудитория модернистских экспериментов со звуком.

Таким образом, не случайно, что живопись начала порывать с условностями изображения раньше, чем другие искусства (даже поэзия), и с тех пор пережила значительно большее число формальных революций. Стоя перед холстом, художник испытывает чувство индивидуальной свободы, не имеющее аналогов. И тем не менее живопись –  это не занятие одиночек par excellence, но объективно наиболее коллективное из современных искусств. Нигде еще термины «школа» и «движение» –  в прямом смысле взаимного обучения и общих целей –  не употребляются столь часто и активно. С самого начала подготовка в академии или студии была, несомненно, принципиально важной для этого. Но, кроме того, вероятно, что где-то на глубинном уровне сама свобода живописи, в ее беспокойном пространстве изобретения, нуждается в компенсации в виде некоей особой социальности. Так или иначе, художники обычно объединялись в сообщества (что редко бывало с писателями и музыкантами) и, взаимодействуя друг с другом, осуществляли в общей истории модернизма целый ряд радикальных стилистических сдвигов.

Эти характеристики делали живопись наиболее вероятной средой для перехода к постмодерну. Последняя крупная школа модерна, абстрактный экспрессионизм, первой добилась почти моментального успеха. Но то, что рынок дал, он тут же отнял. Как писал Гринберг, «весной 1962 г. на рынке и в общественном мнении произошел внезапный коллапс абстрактного экспрессионизма как коллективного явления» –  падение, «инициированное длительным биржевым спадом зимы 1961 г. и весны 1962 г., в принципе не имевший с искусством никакой внутренней связи»[162]. Шестью месяцами позже Нью-Йорк увидел триумф поп-арта. Изначально новый стиль был тесно связан с радикальным прошлым. Раушенберг учился у Альберса и Олсона в Блэк Маунтин, имел близкие отношения с Дюшаном и Кейджем, а творчество Джонса сперва приветствовали как неодадаизм. Очарование обыденного окружения, созданного при помощи машинного производства, отсылало к одному из старейших интересов авангарда. Однако уже к началу 1960-х гг. этот импульс приобрел иной оттенок. Это направление в живописи изобразило немного реальных машин, хотя исключения (гладкая гондола смерти Розенквиста) весьма значительны. Типичными иконами поп-арта были уже не сами механические объекты, но их коммерческие факсимиле. Это искусство нарезки из комиксов, названий брендов, пин-апов, сверкающих транспарантов и расплывчатых фантомов предлагало, как заметил в 1966 г. по отношению к Уорхолу Дэвид Энтин, «серию образов образов»[163]. Цитируя эту фразу двумя годами позже, Лео Стейнберг был, возможно, первым, кто окрестил эту живопись постмодернистской.

Однако подлинный постмодерн был явлен, несомненно, в творчестве позднего Уорхола: небрежное сочетание форм –  графика, живопись, фотография, кино, журналистика, популярная музыка; ожидаемые объятья рынка; гелиотропическая гибкость по отношению к медиа и власти. Здесь подвергнутый Хассаном критике разворот (от дисциплины молчания к шуткам с серьезной миной) можно проследить в пределах одного стиля –  тем не менее не без разрушительных эффектов. Но если поп-арт предлагал одну параболу постмодерна (по мере того, как он продвигался к эстетике флирта), то движение, пришедшее ему на смену, заняло более бескомпромиссную позицию. Минимализм, сформировавшийся в 1965–1966 гг., бросил вызов любому легкомысленному обращению к зрению, не смешивая формы, но подрывая различие между ними, – изначально посредством производства объектов, не являющихся ни живописью, ни скульптурой (Джадд), а затем при помощи перемещения скульптуры в сторону ландшафтного дизайна и архитектуры (Смитсон, Моррис). Здесь типичная модернистская атака на перцепционные условности была радикализирована в двух направлениях: пространственные конструкции делались темпоральными событиями, и институциональная напыщенность нарушалась позиционной компоновкой.

Концептуализм, буквально наступавший минимализму на пятки (его первое появление на сцене относится к 1967 г.), пошел еще дальше, демонтировав сам объект искусства через исследование кодов, конституирующих его как таковой. Совпав по времени с расцветом антивоенного движения и городских волнений в Америке конца 1960-х гг. годов, концептуализм был куда более политизирован: он мобилизовывал текст против образа, чтобы сопротивляться не только традиционным идеологиям эстетики в узком смысле слова, но и современной культуре спектакля вообще. Он был также более интернационален: Америка имела определенный приоритет, но не обладала гегемонией, поскольку различные варианты концептуального искусства независимо от нее возникли по всему миру –  от Японии и Австралии до Восточной Европы и Латинской Америки[164]. В этом смысле концептуализм можно рассматривать как первый глобальный авангард: наступил момент, когда огненные завесы модернистского –  евро-американского –  искусства пали, обнажив сцену постмодерна. Но концептуализм был авангардом и в ином смысле. Формалистская канва была не просто замещена неклассифицируемыми объектами, которые не охватывала система изобразительного искусства. Сама живопись как апофеоз визуального была замещена и обращена в иные формы. Впереди было появление инсталляционного искусства. Изобразительное искусство все еще не может прийти в себя после этого удара.

Разрыв между модерном и постмодерном, таким образом, не только проявился в живописи и скульптуре раньше, чем в других сферах, но и был более радикальным: произошли коренные изменения в самой природе этих искусств. Неудивительно поэтому, что как раз эта область стала базой для возникновения наиболее радикальных идей о судьбе эстетики. В 1983 г. немецкий историк искусства Ханс Бельтинг опубликовал монографию «Конец истории искусства?», а годом позже американский философ Артур Данто –  свое эссе «Смерть искусства»[165]. Близость этих тем нашла дальнейшее выражение во втором, расширенном, издании работы Бельтинга «Пересмотр десять лет спустя» (1995), где вопросительный знак первого издания был удален, и в книге Данто «После конца искусства».

Исходный тезис Бельтинга имел форму двойной атаки: против регулятивных «идеальных понятий искусства», формирующих профессиональную историю искусства после Гегеля (и восходящих еще к Вазари), и против авангардистской концепции постоянного «прогресса» в современном искусстве. Эти два дискурса, как утверждал он, всегда были