Театр эпохи восьмидесятых. Память и надежда - Борис Николаевич Любимов

Ознакомительный фрагментначала очередной дискуссии, чтобы затеять полемику о том, что давно перестало быть спорным.

И все же обилие дискуссий – не только издержки времени, но и его суть и была продиктована острым желанием разобраться в пройденном периоде. Конец 70-х, как хронологическая и культурная граница, переход в «новое летоисчисление» – «80-е годы» XX века – потребовал самоотчета культуры, самоотчета эпохи, как это всегда и бывает в пограничные периоды времени. Важным было ощущение завершения некоего большого цикла художественных идей и событий, цикла, начавшегося в середине 50-х, достигшего расцвета и подъема от середины 60-х до середины 70-х и подводящего свои предварительные итоги на границе 70-х и 80-х. Отсюда и множество дискуссий о поэзии на страницах «Литературной газеты» и «Литературного обозрения», обсуждение прозы 70-х в «Вопросах литературы». 1980 год – год споров не только о театре, это рубеж в жизни страны.

Вот мы и захотели «посчитаться», прикинуть, что было накоплено за прошедшие годы, что вошло в нашу копилку как неразменное духовное богатство, от которого мы уже никогда не откажемся; что с годами потеряло свою значимость, оказалось «уцененным товаром», а что и вовсе было «фальшивой монетой». Устраивать стирку необходимо, а удобнее всего этим заниматься по выходным. Театр как бы взял тайм-аут, наступил антракт – время для раздумий об итогах и перспективах. И дело не только в осмыслении прошлого, что было свойственно этой эпохе. Нужно было все время помнить, что, по меткому выражению Юрия Тынянова, у истории не бывает тупиков, а есть только промежутки, а рост «новых явлений происходит только в те промежутки, когда перестает действовать инерция; мы знаем, собственно, только действие инерции – промежуток, когда инерции нет, по оптическим законам истории кажется нам тупиком».

Что же такое «промежуток» в театре на рубеже десятилетий?

Глава II

В театральной жизни конца 70-х – начала 80-х годов ХХ века сложилась некая «система парадоксов». Обозначу лишь главные.

Парадокс первый. Зрители, во всяком случае в Москве, рвутся в театр как никогда за последние десятилетия, а в театральной среде крепнет чувство неудовлетворенности.

Парадокс второй. Актеры говорят о неудовлетворенности драматургией и режиссурой; режиссеры недовольны актерами и драматургами; драматурги высказывают свои претензии и режиссерам, и актерам; сходятся они только на взаимном скептическом отношении к критике, а критика благодушна, как никогда. Вот почему резкий отзыв о спектакле производит впечатление бума, порождает массу кривотолков, желание читать между строк и т. д.

Будущие театроведы наверняка отметят, что проблемы режиссуры и сценографии – самые «популярные» в дискуссиях 60–70-х годов – неожиданно все настойчивее вытесняются проблемами современной драматургии, точнее, взаимодействием театра с литературой, проблемами актерского творчества. Словно бы все, кто задумывается над судьбами театра, вспомнили, наконец, что важно не только, как организован спектакль, но какой текст и кем в этом спектакле произносится. Симптоматичное знамение времени! К нему стоит приглядеться внимательнее.

Как во всяком большом явлении, в сценическом искусстве второй половины 50–70-х годов XX века были и свои обретения, и свои потери.

Главное достижение театра того времени – убедительно доказанная самостоятельность его как вида искусства, а значит, и необходимость функционирования театра в пространстве современной культуры, вопреки сомнительным пророчествам о скорой его смерти. Прочитанная книга и увиденный телеспектакль или фильм не отталкивают зрителя, а, наоборот, привлекают его в театр, где он хочет увидеть полюбившихся ему героев живыми.

Каковы же главные потери? Они не менее очевидны, хотя и не столь «глобальны», и все же дают о себе знать.

Попробуем выявить природу понесенных театром потерь в эти годы, дойти «до корня».

Начну с краткого экскурса. Великие открытия в театре, свершившиеся на рубеже ХIХ – ХХ веков, и прежде всего, появление такого организма, как Художественный театр, реформировавшего театральное искусство, вовсе не отменили, более того, усилили значение замечательных традиций, той огромной роли, какую играли в театре лучшие актеры и великая русская литература XIX века.

Владимир Иванович Немирович-Данченко видел в личности режиссера синтез, гармоничное сосуществование трех «деятелей»: режиссера-педагога, организатора спектакля и идеолога, интерпретатора. С тех пор произошла утрата многими современными режиссерами роли педагога, воспитателя актеров, близкого им эстетически, духовно, растущего вместе с актерами от спектакля к спектаклю.

Еще больше ощутимы издержки «режиссерского театра» в обращении с драматургией. Текст зачастую воспринимается как сценарий, как «вечный сюжет», раскрываемый режиссером. Подобное отношение к литературе снижает режиссерскую требовательность к ней, да и многих драматургов не обязывает относиться к своим созданиям как к явлениям литературы.

Можно провести аналогию. Есть знаменитые стихотворения, которые могут быть переложены на музыку. И есть песни, текст которых так и не живет в отрыве от музыки и исполнения. Так вот, многие пьесы пишутся «под режиссера» и так и не становятся драматическими произведениями, то есть видом литературы. Последствия таких взаимоотношений театра и драматических авторов видны хотя бы в том, что между режиссером и драматургом редко возникают дружеские отношения, перерастающие в глубокую дружбу. Отношения новых поколений режиссеров и драматургов того времени не обещали празднования «золотых свадеб» – налицо были сплошные «измены» и «разводы».

«Режиссерский» театр, возрождение которого относится к концу 50-х годов, плодотворно развивавшийся и обогативший нашу театральную эстетику, отчетливо обнаружил свою ограниченность во второй половине 70-х годов. В многослойной структуре спектакля выделение одного компонента в ущерб другим противно самой природе театра. Режиссерская воля, доведенная порой до абсурда, перерастающая в режиссерское своеволие, делает спектакль игрушкой разного рода сил. На сцене можно было встретить самодовлеющую сценографию, не введенные в требуемые рамки актерские силы, не освоенный театром текст автора. В итоге распадалась целостность спектакля, театральных организмов.

Бросались в глаза массовые переходы актеров из театра в театр; что принимало угрожающий характер, напоминающий побеги тогда футболистов из команды в команду. Однако еще Владимир Иванович Немирович-Данченко, как известно, весьма скептически относился к подобному методу комплектования труппы. «Одной из крепких традиций Художественного театра, – писал он, – всегда было не сманивать ценных актеров из других театров. Я до сих пор держусь этики, заложенной в эту традицию… А некий художественный разнобой уже пробрался в наш театр, славный своей монументальной цельностью».

Если к этому прибавить случаи приглашения актеров в театр на роль, то картина станет еще выразительнее. Особенно показательны были переходы актеров старшего и среднего поколений из театров, где они работали десятилетиями.

Речь идет именно о театре конца 70-х – начала 80-х годов, то есть о театре государственном, стационарном, стабильном. Уходы и приходы в театре второй половины 90-х годов становятся делом вполне естественным.

Чем же все это было вызвано?

---

Конец ознакомительного фрагмента Купить полную версию книги

---