Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин

Ознакомительный фрагменттогда в Нью-Йорке. На то, что все сходили с ума по поводу абсолютного артистизма, демонстрируемого выставкой Матисса, Нохлин отреагировала одним коротким предложением, обходившим вопросы качества: «…просто отмечу тот факт, что на первом этаже экспонировались удивительно смелые, экспериментальные и очень своеобразные работы, а на втором было много шаблонных, стереотипных, вялых и скучных картин». С точки зрения Нохлин, есть кое-что более интересное: тот факт, что выставка «получила столь единодушную высокую оценку с самых разных точек зрения и так мало негативной критики, заставляет… задаться вопросом, что стоит за всей этой лестью. Какие ценности воплощаются или восстанавливаются в правах в этом непрерывном восхвалении старого мастера модернизма, которые делают „Матисса“ и дискурс о Матиссе столь значимыми в данный момент?»

Ответ Нохлин: «Матисс» репрезентирует деполитизацию перед лицом вторжения политики в элитарные сферы искусства — «что-то вроде коллективного вздоха облегчения» («Никакого феминизма, никакой социальной критики, никакой двусмысленности — короче говоря, никаких идей: на холсте только красота, чистые линии и цвет в их богатстве, полноте и самом приятном виде»), «апофеоз ценностей высокой буржуазной культуры». Она проницательно связала это возвращение к эстетическому порядку с недавним распадом СССР — историческим потрясением, которое на пострейгановском, посттэтчеровском Западе воспринималось как «самое радикальное оправдание» капитализма. Вот чем хронологическое совпадение выставок в МоМА и Гуггенхайме привлекло интерес Нохлин: по контрасту с «Матиссом» — выставкой, функционировавшей как вдохновленный духом времени танец на могиле «империи зла», «Великая утопия» служила напоминанием о ценностях и побуждениях, вызвавших к жизни коммунистический эксперимент вместе с ценностями того революционного момента[15]. Другими словами, стоит поскрести — и обе выставки (а не только та, что напрямую обращается к отношениям между искусством и политикой) оказываются идеологическими.

Даже еще более радикальной интервенцией является рецензия Нохлин на выставку Тельмы Голден «Черные мужчины: репрезентации маскулинности в современном американском искусстве» в Музее американского искусства Уитни: это один из немногих безусловно положительных отзывов на выставку, появившихся в официальной художественной прессе[16]. И Нохлин прекрасно отдавала себе в этом отчет: она описала негативную реакцию на выставку («поток дешевой риторики анти-„политкорректности“») как укорененную в культурных баталиях последнего времени. Но это, напоминает она читателям, лишь исторический поворот колеса: «Как бы мы ни относились к нынешнему джихаду против политического искусства, факт остается фактом: великая традиция западного искусства всегда включала в свои широкие объятия вопросы идентичности, этнической принадлежности, национальной и этнической репрезентации и даже откровенные политические дебаты. Лишь совсем недавно западное искусство было дистиллировано — или редуцировано — до состояния чистой формы, в котором малейшая примесь социального комментария считается пороком»[17].

Однако важным этот текст делает не только готовность Нохлин серьезно отнестись к выставке, которую другие критики списывали со счетов как образец сомнительного кураторского подхода, основанного на «политике идентичности», но и то, что статья предлагает своим читателям некий наглядный урок. Отметив, что она посмотрела эту выставку незадолго до ретроспективы Никола Пуссена в парижском Гран-Пале, Нохлин говорит, в каких отношениях «Черные мужчины» побудили ее по-новому взглянуть на произведения художника, стоящего в самом центре «западного канона», позволив ей разглядеть то, чего она раньше не замечала в картинах Пуссена — «блестящего, классического, но не обычного художника». Хотя и уточняя, что «главная цель выставки „Черные мужчины“ состоит отнюдь не в том, чтобы дать возможность зрителю, темнокожему или белому, пересмотреть великую западную традицию», Нохлин явно побуждает своих (белых) коллег-критиков преодолеть собственные предрассудки ради противостояния тому, в чем она видела величайшую опасность, исходящую от борцов за культуру: превращению западной традиции в «ритуальную могилу мертвых артефактов, погребенных окостеневшими чувствами»[18].

Тот факт, что Нохлин отвергала доминирующие нарративы, не означает, что у нее не было четкой позиции; напротив, она постоянно возвращалась к определенному ряду тем и вопросов, будь то рассуждения о французском академическом искусстве с XVII века и далее, Курбе, Пикассо, праздники труда начала XX века или Энди Уорхол. В центре ее проекта стоял, разумеется, феминизм — объектив, глядя через который она стремилась прорваться сквозь визуальный шум и разглядеть движущие силы, часто лежащие на видном месте и при этом незаметные; идеологическое содержание, которое служит для оправдания патриархата, расизма, колониализма и т. д. Феминизм служил также инструментом, который она использовала, чтобы находить моменты ясности и избавления от репрессивных режимов или даже утопическую перспективу жизни за их пределами, закодированную в передовом искусстве.

Эта книга организована так, чтобы выделить некоторые мотивы, постоянно возникающие в текстах Нохлин. Раздел под названием «Революции в искусстве и истории» включает три определяющих эссе, которые показывают, что утопическая возможность политической революции всегда лежала в основе ее размышлений об искусстве. Разделы «Тела современности» и «Абстрагировать тело» объединяют несколько ключевых статей Нохлин о французском искусстве конца XIX века и американском искусстве конца XX века, в которых она доказывает, что некоторые из наиболее важных тем искусства, культуры и общества (мужское и женское, натурализм и абстракция, работа и отдых, болезнь и здоровье и т. д.) не просто были предметом художественной репрезентации, но и фактически сформировали наши представления о том, что значит пребывать в мире телесно. Раздел «Другой взгляд на историю искусства» включает эссе, в которых феминистский подход Нохлин открывает другие формы различия — в данном случае идеологии расы и колонизации. В «Абстракции и реализме» эти два термина рассматриваются не просто как художественные методы или стили, а в контексте более широких вопросов о том, как мы представляем себя в отношении к социальным структурам. «Музеи и ви́дение» и «Жанр и форма» исследуют способы, с помощью которых художественные институции — музеи и галереи, а также категории, на которые мы разделяем культуру и производство, — укрепляют современную субъективность. Наконец, «Искусство как/и труд» поднимает тему труда, которая занимала Нохлин на протяжении всей ее творческой биографии и к которой она вернулась в своей последней книге: «Отверженные: визуальная репрезентация обездоленности в XIX веке» (2018).

Одно замечание о том, что вошло в книгу и что осталось за ее рамками: в наших первых беседах о том, какую форму должна принять книга, мы с Нохлин ясно сознавали эффект выделения этих статей из более широкого корпуса трудов. Поскольку ряд ее текстов уже публиковался под одной обложкой, в сборнике «Художницы», мы рисковали внушить впечатление, будто проект современности был делом преимущественно мужским. С учетом этого «Изобрести современность» нужно воспринимать в паре с «Художницами»: эти два аспекта творчества Нохлин, разделенные на две книги исключительно по причине логистики издательской индустрии, в действительности неотделимы друг от друга. Женщины занимали центральное место в современности — как субъекты и объекты, как практики и потребители и, конечно, как люди, испытывающие воздействие сформированного ею идеологического ландшафта.