Кино Индии вчера и сегодня - М. К. Рагхавендра

главы государства), либо частных (отец Люмьер играет с приятелями в трик-трак). Среди приглашенных на первый кинопоказ в 1895 году был Жорж Мельес, фокусник-иллюзионист, увидевший другие возможности в синематографе Люмьеров. История гласит, что однажды, когда Мельес снимал свой фильм, пленка в примитивной кинокамере застряла, и пока он ее освобождал, прохожие и экипажи продолжали двигаться. Просматривая «испорченную» ленту, он увидел, как из‐за сбоя пленки омнибус превратился в катафалк, а мужчины — в женщин.

Если Люмьеры считали синематограф способом фиксации реальности, то Мельес усмотрел в нем метод создания иллюзий. Поток образов, создаваемый синематографом, черпался из «реальности», даже когда они были результатом трюков. Это делало его идеальным источником магии. В числе фильмов Мельеса значатся «Меломан» (1903), в котором мужчина жонглирует собственной головой, и «Человек с резиновой головой» (1902), где безумный ученый снимает с плеч собственную голову и надувает ее как воздушный шар, пока она не лопается. Мельес также экранизировал волшебные сказки, которые оснащал подобными трюками.

Из двух этих противоположных качеств — способности схватить реальную жизнь и предрасположенности создавать иллюзии — возникли два направления, без которых кино (почти) непредставимо. Поскольку кино началось как фиксация реальности, оно идеально подходило для следования в русле мимесиса, составлявшего преимущественную основу западного искусства и литературы. Мимесис (как его понимал Аристотель) предполагает имитацию воспринимаемого чувствами физического мира, но он также подразумевает наличие в произведении доли авторской субъективности. В кино это означает, что помимо фиксации реальности здесь требуется выразительность, благодаря чему реальность становится доступной для восприятия другими людьми. Недостаточно всего лишь схватить реальность как движущийся поток образов, ибо реальность не может существовать независимо от наблюдателя. Тут требуется некое искажение — посредством монтажа или мизансценирования, чтобы фильм соответствовал взгляду художника на реальный мир, — и именно здесь приходят на помощь трюки Мельеса по созданию иллюзий. Если на ранней стадии кино совершенствовало либо фиксацию реальности, либо создание иллюзий, то в дальнейшем оно стало лавировать между «реализмом» и «экспрессионизмом» (или «формализмом»), между воспроизведением реальности и ее формированием средствами кинематографа с субъективной точки зрения.

Дада Сахеб Пхальке и индийское кино

Джундирадж Говинд Пхальке, или, как его обычно называют, Дада Сахеб Пхальке считается родоначальником игрового индийского кино — режиссером первого фильма «Раджа Харишчандра» (1913). Согласно Энциклопедии индийского кино (Encyclopedia of Indian Cinema), этот фильм длился около часа, хотя из оригинальной копии сохранилось только 1475 футов. Другие частично сохранившиеся немые игровые фильмы Пхальке (общей длительностью менее трех часов) — «Отпечатки ладоней» (1914), «Сожжение Ланки» (1917), «Рождение бога Кришны» (1917), «Детство Кришны» (1919), «Сант Экнат» и «Бхакти Прахлада» (оба — 1926). Пхальке видел перспективу развития индийского кино иначе, чем она была задана для кино Люмьерами и Мельесом. По-видимому, на Рождество 1910 года он увидел фильм «Жизнь Христа» и чрезвычайно воодушевился идеей увидеть на экране «индийские образы». Существуют различные интерпретации мифологического кино Пхальке как жанра, с которого началось индийское кино, но все согласны, что значительное влияние на его творчество оказал художник Рави Варма (1848–1906). Параллель между экспериментами Пхальке в кино и тем, что делал в живописи Рави Варма, обнаруживается прежде всего в том, что оба были нацелены на воссоздание мифического прошлого в качестве национальной идеи, при этом Рави Варма пользовался натуралистическими методами, заимствованными из европейской живописи, а Пхальке прибегал к «фронтальной» эстетике современного ему театра парсов[2].

В творчестве Пхальке можно заметить некоторое противоречие: он создавал мифологические фильмы как снятые на пленку спектакли, не прибегая в эпизодах из мифологии к натуралистичности, свойственной Рави Варме, но при этом настаивая на их «реалистичности». Притом что Пхальке стремился к созданию и укреплению индийской киноиндустрии, он также намеревался населить индийский экран «индийскими образами», но не всеми подряд: его цель состояла в том, чтобы ввести в пространство колониального «модерна» традиционную сакральность. В процессе создания фильмов он не использовал западные приемы, которые были близки образности Рави Вармы, потому что ему было недостаточно придать мифологии физическое измерение; нужно было подчеркнуть сакральность мифа.

В отличие от живописи, в театре возможна реальная встреча аудитории и актеров — именно это Пхальке и пытался воспроизвести. Хотя Пхальке был хорошо знаком с западным кино, его стиль съемки представлял собой регистрацию сценического спектакля театра парсов, где не существует воображаемой четвертой стены (предполагаемой натуралистичным театром, в котором актеры ведут себя, как бы не предполагая присутствия публики); здесь же актеры лицом к лицу, глаза в глаза контактируют со зрителями. Его стиль подвергался нападкам некоторых критиков, например Чидананды Дасгупты, за некинематографичность, однако нельзя отрицать, что этот стиль был тщательно проработан. В фильмах его современников те же мифологические истории поданы более натуралистично, как, например, в «Мараливале» (1927) Бабурао Пейнтера, где в изображении персонажей ощутимо присутствие камеры. Однако в этом сказании о детстве Кришны отсутствует «божественность», присущая ребенку, в отличие от фильмов Пхальке, например в его версии истории Кришны «Детство Кришны» (1919).

Размышляя о том, почему Пхальке использовал фронтальную съемку вместо более натуралистичного стиля, близкого к живописи Рави Вармы, следует серьезно отнестись к его утверждению о «реалистичности» его фильмов. Они очевидным образом были реалистичными не в том смысле, как картины Люмьеров, и не создавали иллюзии, как мельесовские, потому что снимались в примитивных декорациях, где мужчины играли женские роли, — в отличие от продукции Бабурао Пейнтера, более близкой к реализму в духе Люмьеров. Теоретики объясняют, что фронтальный стиль вытекает из понятия «даршан», согласно которому божество или священник должен дать свое благословение поклоняющемуся, стоящему перед ним. Пытаясь предоставить публике «реалистичные» воплощения их верований и «сделать живым знаемое», Пхальке выбирал фронтальный способ съемки, поскольку тот более всего напоминал священное предстояние в храме. «Реалистичность» означала для Пхальке, что публика во время просмотра его фильмов будет опознавать предсуществующие истины благодаря собственному пониманию мифологии и священных текстов. Когда реалистичное западное кино имитировало то, что действительно было реальным в мире, эта реальность воспринималась лишь как репрезентирующая эфемерные или преходящие истины, потому что существовали священные истины, более «истинные», нежели повседневный опыт. Если, согласно Люмьерам и Мельесу, кино — расширение возможностей фотографии, то для Пхальке оно было фиксацией священнодействия и, в свою очередь, другим типом мимесиса — встречи человека с божественным.

Пхальке видел предназначение индийского кино не в том, в чем видят предназначение кино на Западе; однако это не подразумевало, что он не доверял ему других функций, поскольку снимал и документальные ленты; в частности, одна из них показывала, как растет горох. Но важнее то, что он усматривал в