«Вы и убили-с…» Философия криминального сюжета в русской классической литературе - Гаянэ Степанян

и мотив убийства – вовсе не зависть: «“Моцарт и Сальери” – не пьеса о конфликте таланта и гения, тем более не пьеса о конфликте бездарности и гения. Сальери – не бездарность»[15]. На преступление Сальери толкает стремление охранить закон, который, как ему кажется, Моцарт нарушает. Сальери принадлежит художественной системе, которая «мыслит искусство как науку, логизирует его, подчиняет его нормам и правилам, создает культ ремесла в творчестве, поверяет гармонию алгеброй, подавляет вдохновенье. Эта система отрывает искусство от простой, душевной, человеческой жизни: Сальери чужд жизни, всё в ней, не входящее в суровый чин искусства, отвергнуто им. Эта система зиждется на запретах и предписаниях, на подавлении воли, на духовном рабстве личности, на жестокой регламентации и схеме. Эта система твердо знает, что высоко и что низко, презирает житейское, человечное как низкое, чурается шутки, юмора, совершает торжественное служение своему абстрактному и величественному богу “высокого” (“Мне не смешно, когда маляр негодный…” и т. д.)»[16].

Сальери превращается из блюстителя закона в охранителя догмы: он не благословляет будущее, но диктует власть прошлого, а потому из отеческой фигуры превращается в фигуру лжеотеческую; он выводит целую цепь логических доводов, чтобы убедить себя, свою совесть в том, что влить яд в моцартовский бокал просто необходимо. Эти шаги перечисляет в своей книге «Школа поэтического слова» Ю. М. Лотман:

1. Сальери убеждает себя, что, верша суд над Моцартом, он всего лишь исполнитель некой высшей воли: «Я избран», «не могу противиться я доле / Судьбе моей» (IV, 291).

2. Слово «убить» Сальери заменяет невинным эвфемизмом, потому что даже и перед самим собой избегает называть вещи своими именами: «…я избран, чтоб его / Остановить…» (IV, 291).

3. Уже в самой постановке вопроса таким образом отражен еще один допуск, оправдывающий убийство: Сальери представляет дело так, что жертва на самом деле – он, истинный служитель музыки, а Моцарт – агрессор, которого необходимо «остановить». Получается, что, убивая Моцарта, Сальери лишь защищается, и это гораздо легче примиряет его совесть с убийством, чем если бы он осознавал себя нападающим.

4. И последний, решающий аргумент: жизнь Моцарта Сальери оценивает с позиций ее полезности для искусства – и, оценивая, выносит приговор: «Что пользы, если Моцарт будет жив / И новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство? Нет…» (IV, 291).

«Право Моцарта (человека вообще) на жизнь оказывается определенным “пользой”, которую он приносит прогрессу искусства. А судьей в этом вопросе призваны быть “жрецы”, “служители музыки”»[17].

Так преступник выводит математическую формулу, которая сдвигает границы дозволенного за пределы закона юридического (человеческого) и Божьего. Важно, что перед нами именно формула: «Пушкин берет самую благородную из абстрактных идей, самую по существу своему гуманистическую – идею искусства – и показывает, что, поставленная выше человека, превращенная в самоцельную отвлеченность, она может сделаться орудием человекоубийства»[18]. Вместо искусства может быть любой другой предмет, взятый как из сознания, так и из бытия. Об этих предметах – и о перспективе, намечаемой в конфронтации бытия и сознания, – в романе «Дубровский» и в повести «Пиковая дама».

Конфликт ценностей, приведший Сальери к убийству, усугубляется тем, что Сальери воспринимается как отеческая фигура, поскольку он продолжатель традиции (хотя по возрасту он Моцарту скорее старший брат), а Моцарт воплощает в себе детское начало. Сальери продолжает тему недостойного отца, начатую в «Скупом рыцаре». Как старый барон ставит сундуки с золотом выше жизни и судьбы собственного сына, так Сальери ставит выше жизни и судьбы Моцарта выношенную идею искусства.

В «Каменном госте» акценты смещаются от недостойной отцовской фигуры к недостойной сыновней. Образ командора (фигуры отцовской) двоится: он и живой человек, и статуя. Но в обеих ролях он – хранитель закона: он оберегает жену, беря на себя ответственность за ее будущее даже после своей смерти, и за гробом защищая ее от недостойных посягательств. А Дон Гуан (принимающий на себя сыновние черты) – отважный и беспринципный нарушитель нравственного закона. Он выступает в качестве мужчины-самца, бесконечно множащего лишь свои любовные победы, и потому он выпадает из цепи отцовско-сыновних отношений.

«Пир во время чумы» – единственная маленькая трагедия, где трагический конфликт не разрешается гибелью антагонистов, но где трагичен сам контекст их столкновения между собой, само чумное время-пространство. Отеческая фигура, священник, призывает Вальсингама (фигура сыновья) к долгу и подобающей скорби, а тот отвечает, что веселье – это та перчатка, которую смертный может кинуть смерти. И каждый из них по-своему прав – и отец, и сын; оставаясь антагонистами по взглядам, они расстаются не примиренными, но приявшими сам факт своего различия. У этой трагедии открытый нравственный финал, дающий надежду, что совместное противостояние смерти позволит им в дальнейшем продолжить диалог.

Этот небольшой экскурс нужен был для того, чтобы на примере нескольких сюжетов, связанных в единый цикл, читатель убедился, насколько тема преступления, криминального или нравственного, связана с темой отношений отца и сына.

Разбойничий роман

О законе и беззаконии. О связи закона и свободы, о том, что беззаконие для тирана заканчивается в исторических масштабах плахой, а в частных – убийством или пожаром, Пушкин написал еще в ранней политической оде «Вольность» (1817):

 Владыки! вам венец и трон Дает Закон – а не природа;Стоите выше вы народа,Но вечный выше вас Закон.И горе, горе племенам,Где дремлет он неосторожно, Где иль народу, иль царям Законом властвовать возможно! (I, 195)  

В «Вольности» же заложена мысль и о пренебрежении законом – в первую очередь со стороны власть имущих. Именно эта мысль станет движущей силой сюжета «Дубровского»:

 Увы! куда ни брошу взор —Везде бичи, везде железы,Законов гибельный позор,Неволи немощные слезы;Везде неправедная Власть В сгущенной мгле предрассуждений Воссела – Рабства грозный Гений И Славы роковая страсть. (I, 194–195)  

К теме преступления, внешней мотивацией которого служит бедность, Пушкин впервые обратился в поэме «Братья-разбойники» (1822): ее герои, став разбойниками от крайней бедности, сошлись в пеструю шайку – «страшное семейство», узы которого – «опасность, кровь, разврат, обман»:

 Меж ними зрится и беглец С брегов воинственного Дона,И в черных локонах еврей,И дикие сыны степей,Калмык, башкирец безобразный,И рыжий финн, и с ленью праздной Везде кочующий цыган! (III, 117)  

Все они «живут без власти, без закона», они не знают ни любви, ни милосердия, для них убийство не преступление, а отчаянное дело. Это сообщество людей, живущих вне закона – и Божьего, и человеческого:

 Тот их, кто с каменной душой Прошел все степени злодейства;Кто режет хладною рукой Вдовицу с бедной сиротой,Кому смешно детей стенанье,