Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский

«творческого письма». Шкловский в роли литературного куратора работает с самыми актуальными направлениями пролетарской словесности – киносценарием («важнейшее» из всех искусств) и очерками: «писательское ремесло» прежде всего подразумевает раннесоветский призыв армии рабкоров (тех самых «ударников», позднее прозванных «бездарниками»), для которых авторская индивидуальность лишь прикладывается к прагматическому устремлению борьбы с бытом посредством слова. Впрочем, это не делает размышления Шкловского хоть в чем-то примитивнее – его книгой зачитывались самые, пожалуй, интересные молодые интеллектуалы того времени, так называемые младоформалисты[46], о чем ему с радостью писал Юрий Тынянов: «Твоя „Техника“ имеет среди молодежи хождение наравне с дензнаками»; «Книжка о писат<ельском> ремесле – лучшая проза в теперешней литературе»[47].

Наконец, заключительный раздел тома отходит от хронологической канвы первых двух и включает лишь одну книгу (по определению самого Шкловского из письма к Триоле, «без компромиссов») – двухтомные «Повести о прозе» (1966). Это целая ретроспектива выступлений Шкловского в литературоведческом жанре, куда в переработанном виде вошел двадцатилетний корпус его работ, показывающих, как формалисту удалось воплотить себя в жестком пространстве высокого сталинизма и первых лет после него – в «Повести» включены «Заметки о прозе Пушкина» (1937), «Заметки о прозе русских классиков» (1953), «За и против» (1957) и «Художественная проза: Размышления и разборы» (1961). Это концептуально оформленное собрание литературоведческих работ демонстрирует удивительный процесс автообработки. Можно сказать, что Шкловский, переопределяя в ситуации относительной свободы собственные интуиции, нащупывает в «Повестях» границы универсального языка, способного связать разные поколения советских читателей. Языка, который и доносится до идеологически заряженных экспериментаторов первой послереволюционной декады, не травмируя при этом тихих начетчиков, переживших катастрофические полтора десятилетия сталинизма и войны, и что-то открывает распускающим крылья смельчакам оттепельных времен. Процесс, запущенный этой книгой, ведет прямиком к позднему Шкловскому – хитрому, заговаривающемуся и мечтательному, но по-прежнему неистово рвущемуся в сражение с (тогда уже большей частью покойными) соперниками; таким мы его знаем по «Тетиве» (1970) и «Энергии заблуждения» (1981). Страницы «Повестей» позволяют проследить не только историю европейской прозы (включая русскую), но и историю их автора – ярчайшего текстотехнолога, которому – может быть, к сожалению – удалось стать советским писателем. Именно как автобиополитический трактат мы и предлагаем эту объемную работу к прочтению.

За свою жизнь Шкловский написал очень много разнообразных текстов. Ему приходилось быть киносценаристом, его именем подписаны переводы с казахского[48], литовского[49] и чувашского[50] (что вдвойне забавно в контексте известной моноязычности писателя[51]), а библиографы разыскали цикл его статей в газете «Водный транспорт» с названиями в духе «Новый креветочный траулер»[52]. Сам Шкловский в 1970‑х искренне затруднялся назвать точное количество своих собственных книг, наивно полагая, что их, «наверное, около тридцати». За всеми крайностями литературной поденщины стояла отрефлексированная система собственного письма, и к ней всегда добавлялись четкое понимание правил литературной и общественной игры, а также тотальная самоирония, без которой рыба-ихтиолог просто не смогла бы поплыть – и уплыть.

1

Ремесло сцепления

Развертывание сюжета

СТРОЕНИЕ РАССКАЗА И РОМАНА

I

Приступая к этой статье, я прежде всего должен сказать, что я не имею определения для новеллы. То есть я не знаю, какими свойствами должен обладать мотив или как должны сложиться мотивы, чтобы получился сюжет. Простой образ и простая параллель или даже простое описание события не дают еще ощущения новеллы. В предыдущих работах[53] я постарался показать связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля. В частности, я наметил тип ступенчатого нарастания мотивов. Такие нарастания по существу своему бесконечны, как бесконечны и авантюрные романы, на них построенные. Отсюда все эти бесчисленные томы Рокамболя, а также и «Десять лет спустя» и «Двадцать лет спустя» Александра Дюма. Отсюда же необходимость эпилога в таких романах. Окончить их можно, только изменив масштаб времени рассказа, «скомкать» его. Но обычно все нагромождение новелл охватывается какой-нибудь обрамляющей новеллой. В авантюрном романе очень часто, кроме похищения и узнавания, в качестве основной новеллы берут и мотив затрудненной, но совершающейся свадьбы. Поэтому когда Марк Твен писал «Похождения Тома Сойера», то заявил в конце, что не знает, где кончить свою историю, так как в истории мальчика нет женитьбы, которою обычно кончаются романы про взрослых. Поэтому он и оговорил, что кончает свою книгу там, где просто представился случай. Как известно, история Тома Сойера имела свое продолжение, историю Гека Финна (с выступлением на сцену в качестве главного лица, бывшего прежде второстепенным), и потом опять продолжение, уже с приемами детективного романа, и, наконец, третье продолжение с приемами романа Жюль Верна «На шаре».

Но что же нужно для новеллы, чтобы она осозналась как что-то законченное?

При анализе легко увидеть, что кроме построения типа ступеней есть еще построение типа кольца или, лучше сказать, петли. Описание счастливой взаимной любви не создает новеллу или если и создает, то только будучи воспринято на традиционном фоне описаний любви с препятствиями. Для новеллы нужна любовь с препятствиями. Например, А любит Б, Б не любит А; когда же Б полюбила А, то А уже не любит Б. На этой схеме построены отношения Евгения Онегина и Татьяны, причем причины неодновременности увлечения их друг другом даны в сложной психологической мотивировке. Тот же прием у Боярдо мотивирован чарами. У него во «Влюбленном Роланде» Ринальд влюблен в Анджелику, но случайно пьет воду из заколдованного источника и вдруг забывает свою любовь. Между тем Анджелика, напившись воды из другого источника, имеющего противоположные свойства, почувствовала к Ринальду пылкую любовь вместо прежней ненависти. Получается такая картина: Ринальд бежит от Анджелики, она его преследует из страны в страну. Потом, обскакав так весь свет, Ринальд, преследуемый Анджеликой, опять попадает в тот же лес с очарованными источниками, они пьют снова воду, и роли их меняются: Анджелика начинает ненавидеть Ринальдо, а тот начинает ее любить. Здесь мотивировка почти обнажена. Таким образом, для образования новеллы необходимо не только действие, но и противодействие, какое-то несовпадение. Это роднит «мотив» с тропом и каламбуром. Как я уже говорил в главе об эротическом остранении[54], сюжеты эротических сказок представляют из себя развернутые метафоры, например мужской и женский половые органы у Боккаччо сравнены с пестом и ступкой. Сравнение это мотивировано целой историей, и получился «мотив». То же мы видим в новелле о «дьяволе и преисподней», но здесь еще ярче момент развертывания, так как в конце ее есть прямо указание на существование в народе такого выражения. Очевидно, новелла является развертыванием этого выражения.

Очень многие новеллы являются развертыванием каламбуров, например к такому типу относятся рассказы о происхождении названий. Мне лично пришлось слышать от одного старого охтянина рассказ о том, что название Охта возникло из восклицания Петра Великого: Ох! та! Когда название не дает возможности каламбурного осмысливания, то его разбивают на несуществующие имена собственные. Например, Москва из имен Мос, Ква, Яуза – Я и Уза (в сказании об основании Москвы).

Мотив далеко не всегда является развертыванием языкового материала. В качестве мотива могут быть разработаны, например, противоречия обычаев. Интересна одна деталь солдатского фольклора (в ней есть и влияние элементов языка): отверстие штыка называется мулек, и про молодых солдат рассказывают, что они жалуются: «я мулек потерял». Такой же мотив, возникший на почве некоптящего огня (электричества), – рассказ про подпрапорщика, которого солдаты, курившие в казарме, убедили, что это «лампочки накоптели».

На противоречии же основан и мотив ложной невозможности. При «предсказании» мы имеем противоречие намерений действующих лиц, стремящихся избегнуть предсказания, с тем, что