Письмена Бога - Хорхе Луис Борхес

буквы — Книга, Слово, Роман. Джеймс рассматривал реакцию сознания на действительность, Маседонио — читательского сознания на художественную действительность, на книгу. Джеймс релятивистски критиковал истину, Маседонио «иронизировал» культуру. Но Маседонио шел дальше: осмеивая книгу, читателя, процесс чтения, культуру, он не делал исключения и для самого себя. Вот отрывок из его письма к Хорхе Луису: «Ты должен простить мне вчерашнюю неявку. Я так рассеян, что уже шел к тебе, и по дороге вспомнил, что остался дома».

Маседонио был человеком в достаточной степени ироничным, чтобы не приписывать себе ироническую критику культуры. Какой там Джеймс, какой там Маседонио, если все это уже было у Сервантеса?! Ведь именно у него, во второй части «Дон Кихота», герои обсуждали выход в свет первой части и спорили о том, насколько первый том соответствует реальности. Но ведь и Сервантес, заметим в скобках, приписывал роман не своему гению, а Сиду Ахмету Бен-Инхали, чьей рукописью он воспользовался. Пытаясь отыскать хоть какие-то источники Маседонио, кроме Джеймса и Сервантеса, Борхес однажды рассказал своему старшему товарищу о таком иронике, как Чжуан-цзы. Маседонио съязвил и на этот раз: мол, кто может сказать, что в действительности рек сей китаец, если китайский язык с тех пор многократно менялся?

Борхес перенял у Маседонио и иронию по поводу культуры, и самоиронию. Интонация Маседонио слышится у него всякий раз, когда самого Маседонио («реальность — это сновидения наяву») он возводит к Шопенгауэру («жизнь есть сон»), Шопенгауэра — к Кальдерону (драма «Жизнь есть сон»), Кальдерона — к Платону (нереальность материального мира), Платона — к Будде (жизнь есть майя), а самого Борхеса, отдаляя от себя, называет «другим Борхесом» («не знаю, кто из нас двоих пишет эти строки»). Оставалось только совместить метод, преподанный Маседонио, с материалом, воспринятым от Рафаэля, — иными словами, найти способ сочетания культурологической метафоры и иронии по ее поводу.

Впоследствии, «иронизируя» обстоятельства своей жизни, Борхес связал прагматику с каббалистической традицией, каббалу — с книгами Гершома Шолема, а идею универсальной книги возвел к китайскому мудрецу Цюй Пену. И, только возвращая Борхеса к его обстоятельствам, мы восстанавливаем его главных учителей — Рафаэля, в котором были «все книги», и Маседонио, который «ни во что не ставил письменное слово». И, восстановив, понимаем, откуда у Борхеса увлеченность теологией и неустанный поиск незримого Бога, прячущегося за своими эманациями.

III

О Хорхе Луисе Борхесе слова нельзя сказать, чтобы не впасть в парадокс. Он предельно рационалистичен; его любимые жанры — новелла, легко поддающаяся структурном описанию, и сонет, одна из самых рационализированных поэтических форм. Он прагматик в бытовом и философском смысле слова: в логике, истории религии, восточной и западной мистике, физике XX века, истории литературы, даже в политике Борхес выбирает только то, что представляет, по его словам, «эстетическую ценность». Главные метафоры, с которыми принято связывать его своеобразие, относятся к мышлению, памяти, культуре (книга, лабиринт, зеркало).

Борхеса можно охарактеризовать как иррационалиста или даже как мистика. С той же энергией, с какой основоположник даосского мистицизма Чжуан-цзы отвергает любой атрибут цивилизации (будь то слово или ловушка для зайца), Фома Кемпийский, предполагаемый автор «Подражания Христу», укрывается от «памяти культуры», а мистическая испанская писательница XVI века Тереса де Хесус отвергает рыцарские романы — богопротивное чтение своего детства, — так и Хорхе Луис Борхес отрицает все те метафоры, упоминание которых у современных авторов превращает их в последовательных культурологов. Бесконечную книгу он преднамеренно забывает на полке муниципальной библиотеки («Книга песка»), а наставленных друг на друга зеркал, подобно самой культуре множащей отражения вещей, «боится».

Все, что существует в мире Борхеса, существует «вероятно», «предположительно», «гипотетически» — как возможность, а не как реальность.

Борхесу нравится все невысказанное, неоформленное, до конца не раскрытое (эссе «Стена и книги»). Мы так и не можем констатировать, что же есть Борхес: опровергнув мысль Ницше о перерождениях (эссе «Доктрина циклов»), он рассказывает о собственном понимании вечности как о метемпсихозе (эссе «История вечности»). Он увлеченно говорит о гностиках и неоплатониках, буддистах и суфиях, каббалистах и раннепротестантских мистиках, растворяет свою мысль во множестве других, отказываясь даже признать свое тождество самому себе («другой Борхес»).

Как это ни парадоксально, крайности мышления Борхеса совпадают. Вектор, направленный от «всего» к «одному», и вектор, идущий от «одного» ко «всему», бесконечно малое и бесконечно большое, математическая точность и мистический порыв — все это связано у него воедино.

Борхес как бы подходит к пределу культуры и заглядывает за него. Он создает ряды культуры как будто бы единственно ради этого взгляда — взгляда, открывающего целостность, неподвластную культуре. Борхесовская предельность в общекультурном смысле должна быть понята как попытка преодолеть наличествующую культуру и выйти к чистому, незамутненному бытию. Истории философии уже был известен подобный феномен — иррациональный исход логического мышления. Борхес познакомился с ним благодаря знаменитейшей антологии Дильса-Кранца «Фрагменты досократиков», вышедшей как раз к моменту его интеллектуального созревания (рубеж 10-20-х годов). Речь идет о Зеноне Элейском. Нисходящие прогрессии Зенона, описанные в раннем эссе Борхеса «Аватары черепахи», — это и есть борхесовская алгебра. Зенон считает, что «все есть одно, а одного и вообще нет» [13]. Борхес выстраивает некую воображаемую библиотеку, содержащую «все книги», затем предполагает существование одной книги, «содержащей смысл и краткое описание всех других», и заканчивает тем, что отвергает возможность существования такой книги; дескать, «понятие одной книги соответствует религии либо усталости» [14]. Бесконечная библиотека сводится к одной книге, а та объявляется «вымыслом или заблуждением».

Релятивистская критика времени у Зенона сродни отрицанию времени у Борхеса («Новое опровержение времени»). Зенон — такой же историко-культурный парадокс, как и Борхес. Изощреннейшего рационализма в нем не меньше, чем у Борхеса; неоплатоники считают его «отцом диалектики». Однако Аристотель называет его знаменитые апории «паралогичными», выходящими за пределы логики. Дело в том, что, очертив предыдущее знание и доведя его до предела, Зенон предопределил форму нового. Однако заполнить эту форму пришлось уже Платону.

Именно в платоновской и пифагорейской школе берет начало борхесовская гармония. Русская поэзия XX века искала, кажется, того же. Арсений Тарковский писал: «Не надо мне числа: я был, я есмь, я буду». Правда, Борхесу нужно было и «число»: метемпсихоз («был, есмь, буду») помог оживить мертвый период. Число обрело душу. В холодную математику влилась пламенная лирическая струя. «Для нас перевоплощение, — говорит Борхес, — понятие прежде всего поэтическое. У Эмпедокла есть место, где он вспоминает свои прежние жизни. У Дарио есть стихотворение, которое начинается так: «Я был солдат, который спал на ложе царицы Клеопатры...» Тема перевоплощения занимала большое место в литературе. Также мы встречаемся с ней у мистиков»  [15]. Борхесу,