Кратчайшая история музыки. От Древнего мира до наших дней - Эндрю Форд

Blue» (1959), записанный при участии Билла Эванса, стал кульминацией стилистической метаморфозы, начавшейся 10 годами ранее: эта пластинка — общепризнанный шедевр, который в известном смысле сделал современный джаз частью мейнстримной культуры.

Говоря о послевоенной музыке, Карлхайнц Штокхаузен однажды упомянул «время ноль», подразумевая под этим в том числе всеобъемлющую систематизацию всех параметров музыкальной ткани: принцип 12-нотной серии Шёнберга распространялся теперь на длительность, громкость и другие параметры звука; иными словами, музыка подвергалась невиданной доселе рационализации. Тем не менее сама формулировка «время ноль» как будто не относится к будущему, да и классическая авангардистская партитура, наиболее полно воплотившая принципы сериализма, двухфортепианная пьеса Пьера Булеза «Структуры I» (1951–1952), длится всего около трех с половиной минут. Впоследствии Булез уже не стремился к столь идеальному, «пуританскому» сериализму.

Поскольку Булез тогда активно общался с Джоном Кейджем, будет справедливым назвать пьесу «4′33″», сочиненную годом позже, эталонным образцом «времени ноль»: отвечая тотальному сериализму, Кейдж заменяет все расчеты и калькуляции молчанием солиста и спонтанными звуками концертного зала, где сидят зрители, не понимающие, что происходит. «4′33″» нужно, разумеется, отнести к модернизму, как и «Piano Piece #1 for Terry Riley» (1960) Ла Монте Янга: в этой работе автор просит пианиста поставить рояль вплотную к стене и начать что есть сил толкать его. Если рояль пройдет сквозь стену, продолжает Ла Монте Янг в аннотации, нужно продолжать толкать его, не обращая внимания на препятствия. Сочинение заканчивается тогда, когда исполнитель выбивается из сил. А как насчет «сожжения пианино» из сборника новозеландки Анни Локвуд «Piano Transplants» (1968)? Это тоже модернизм? Сочинение представляет собой вот такой текст:

Найдите открытое пространство и разместите там пианино (не рояль) с закрытой крышкой.

Сложите несколько раз лист бумаги, смочите его жидкостью для розжига и положите внутрь пианино, поглубже, ближе к педалям.

Подожгите бумагу.

Можете прикрепить к пианино воздушные шарики.

Играйте на инструменте всё, что пожелаете, и так долго, как сможете.

Впервые публика увидела это представление в год, когда появились хеппенинги — публичные «художественные акции», часто протестные по характеру и плохо поддающиеся классификации. «Сожжение пианино», инициированное Локвуд, определенно подпадает под это определение. Но можно ли увидеть в несомненной театральности этого действа отсылку к музыкальным драмам Клаудио Монтеверди? Как и в «Орфее», в «сожжении пианино» звуковая сторона происходящего неразрывно связана с представлением, то есть драмой. Локвуд срежиссировала свою работу так, чтобы она была спектаклем, который можно и смотреть, и слушать. Но чем были «звуковые точки» лопавшихся от жара струн пианино — обличением модернизма или очередным витком его развития?

Анни Локвуд сжигает пианино[43]

По словам Локвуд, представления «сожжения пианино» всегда начинаются в веселой карнавальной атмосфере, которая неминуемо заканчивается тем, что зрители притихают и молча слушают тихое потрескивание горящего инструмента, словно оплакивая его. Это удачная метафора для нашего восприятия модернистской музыки и модернистского искусства в целом: восторг перед новизной, смешанный с печалью об утраченном.

5. Звукозапись: с 1900 г. до наших дней

Вечером 19 мая 1924 г. в саду своего дома в графстве Суррей знаменитая английская виолончелистка Беатрис Харрисон сыграла дуэт с соловьем. Мисс Харрисон была первой, кто записал концерт для виолончели Эдварда Элгара, она любила музицировать на свежем воздухе и часто замечала, что ей подпевает соловей. Ей удалось убедить радиокомпанию BBC отправить свою команду в город Окстед, что южнее Лондона, для трансляции этого удивительного дуэта в прямом эфире. В назначенный час мисс Харрисон начала играть на виолончели, но птица все никак не вступала. Несмотря на это, виолончелистка продолжала играть до тех пор, пока соловей не начал щебетать в ответ. Этот эпизод стал одним из самых известных в ранней истории радиовещания, и BBC впоследствии транслировала запись дуэта еще не раз. Увы, в 2022 г. появились слухи, что «соловушка» на оригинальной записи, скорее всего, был ненастоящим: его партию исполняла артистка, выступавшая в жанре художественного свиста под сценическим именем Мадам Сейберон, которую сотрудники BBC пригласили на случай, если птица не объявится. Где есть микрофоны, там часто не обходится без хитростей.

Когда в 1956 г. Элвис Пресли впервые приехал на студию RCA Victor, чтобы записать песню «Heartbreak Hotel», его продюсеру показалось, что будет гораздо лучше, если он споет в комнате, где отчетливо слышно эхо, ведь, как говорилось в тексте, он должен был находиться «в конце пустынной улицы». Пресли отправили в дальний уголок студии, подальше от микрофона, и велели петь погромче. В 1974 г., когда Берлинский филармонический оркестр под руководством Герберта фон Караяна записывал «Вариации для оркестра» Шёнберга — настоящий калейдоскоп симфонических звучностей самой разной окраски, дирижер и сотрудники из Deutsche Grammophon ради достижения идеального баланса в звучании инструментов меняли местами музыкантов в перерывах между записями вариаций. Двумя годами позже в Торонто канадский пианист Гленн Гульд записывал альбом фортепианных сочинений Яна Сибелиуса. Во время работы Гульд расположил микрофоны на разных расстояниях от своего инструмента, чтобы «приближать» и «отдалять» слушателя от фортепиано, — продюсер Гульда назвал такую игру со звуком акустической режиссурой.

Эдвард Элгар руководит Лондонским симфоническим оркестром на студии звукозаписи. 1914 г.[44]

Подобный метод вполне имеет право на существование. Запись — это не живое выступление, хотя всегда находятся пуристы, которые считают, что все нужно делать за один дубль, без монтажа. Конечно, можно не редактировать запись — точно так же можно снять театральный спектакль с единственного ракурса и назвать это художественным фильмом, но зачем, если благодаря технологиям мы можем так фундаментально обогатить звучание музыки? Звукозапись подарила нам возможность контролировать акустику, благодаря чему теперь мы можем слышать мельчайшие подробности звучания, которые зачастую неразличимы при живом исполнении. Это изменило наше восприятие и понимание музыки. Это также оказало влияние на музыкальные стили и даже на саму природу музыкального искусства.

Технология нерасторжимо связана с музыкой с тех самых пор, как человек догадался, что каменный инструмент, которым он пользуется, может звучать лучше, если немного изменить его форму. Все музыкальные инструменты постепенно эволюционировали — изменения в искусстве всегда шли в ногу с техническим прогрессом. В начале 1840-х гг. изобретение саксофона бельгийцем Адольфом Саксом навсегда изменило музыку военных оркестров, а электрическая гитара, появившаяся в 1932 г., изначально использовалась исключительно джазовыми биг-бендами, но потом за нее взялись и исполнители госпелов, в том числе Сестра Розетта Тарп, чьи оригинальные темы и приемы массово копировались гитаристами