Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

приговор, объявляющий их несамостоятельными, подчиненными и доморощенными, – упорядоченная, регулярная красота есть «красота абстрактной рассудочности» [111]. Однако презрение к рационалистической эстетике не дает Гегелю увидеть, что в природе ускользает из понятийной сети этой эстетики. В буквальном смысле слова понятие «несамостоятельность», «подчиненность» появляется при переходе от природно-прекрасного к художественно-прекрасному: «Этот существенный недостаток [природно-прекрасного] подводит нас к необходимости идеала, который нельзя найти в природе и в сравнении с которым естественно прекрасное представляется второстепенным видом красоты» [112]. Но нижестоящее положение естественно (природно) – прекрасное занимает лишь в умах тех, кто на этом настаивает, а не само по себе. И хотя искусство и превосходит природу своей определенностью, всё же в основе художественного выражения лежит в виде прообраза природа, а не дух, который люди приписывают природе. Понятие идеала, некой установленной нормы, на которую должно было бы ориентироваться искусство как на нечто «очищенное», носит по отношению к нему характер внешний. Идеалистическое высокомерие по отношению ко всему в природе, что не является духом, вымещается на тех элементах искусства, которые представляют собой нечто большее, нежели его субъективный дух. Вневременной идеал превращается в гипсовый муляж; судьба драматургии Геббеля, позиции которого достаточно близки концепции Гегеля, подтверждает это явление в истории немецкой литературы, может быть, наиболее наглядно и убедительно. Гегель, в полном соответствии со своими рационалистическими принципами, выводит искусство, поразительным образом абстрагируясь от его реального исторического генезиса, из недостаточности природы: «Таким образом, необходимость прекрасного в искусстве выводится из неудовлетворительности непосредственной действительности. Его задача и призвание должны состоять в том, чтобы в своей свободе дать внешнее воплощение явлению жизни и духовному одушевлению и сделать внешнее соразмерным своему понятию. Лишь теперь истинное начало впервые выделено из временного и конечного существования и не растворяется во множестве частных моментов. Одновременно оно приобретает внешнее выявление, в котором выступает уже не скудость природы и прозы жизни, а достойное истины существование» [113]. В этом пассаже обнажается самый нерв гегелевской философии – природно-прекрасное обретает право на существование только в результате собственной гибели, вследствие того, что его недостатки становятся raison d’être [114] художественно-прекрасного. Одновременно в силу своей «профессии» художественно-прекрасное подверстывается под категорию цели, причем цели жизнеутверждающей, просветленно-возвышенной, предполагающей преображение мира, соответствующей одному из устойчивых образцов буржуазной идеологии, восходящему по меньшей мере к временам Д’Аламбера и Сен-Симона. Но то, что Гегель считал недостатком природно-прекрасного – его расплывчатость, неясность, не вписывающиеся в рамки четкого понятия, и составляет субстанцию прекрасного. В гегелевском переходе от природы к искусству нет и следа пресловутой многозначности «снятия». Природно-прекрасное затухает, изменившись до неузнаваемости, так что в художественно-прекрасном его уже невозможно распознать. Тот факт, что оно не было подвластно духу и не определялось им, Гегель расценивал как явление доэстетического порядка. Но властительный дух является инструментом, а не содержанием искусства. Гегель называет природно-прекрасное прозаическим. Формула, обозначающая асимметрию, которую Гегель не замечает в природно-прекрасном, в то же время остается слепой к развитию нового искусства, которое во всех своих проявлениях может рассматриваться в аспекте вторжения прозы во владения закона формы. Проза – это неизгладимый отпечаток расколдовывания мира в искусстве, а не только результат его приспособления к интересам практической пользы. Всё, что «отшатывается» при виде прозы, становится добычей стилизации, отданной на откуп произволу. Тенденция развития этого процесса во времена Гегеля полностью еще не просматривалась; она никоим образом не совпадает с развитием реализма, будучи связана с автономной, свободной от всяких отношений с предметностью и жестко фиксированной художественной техникой. По отношению к этой тенденции гегелевская эстетика всегда занимала классицистски-реакционные позиции. У Канта классицистская концепция прекрасного соединяется с такой же концепцией природно-прекрасного; Гегель жертвует природно-прекрасным ради субъективного духа, подчиняя его, однако, несовместимому с ним, носящему по отношению к нему внешний характер классицизму, может быть, из страха перед диалектикой, не останавливающейся в своем развитии и перед идеей прекрасного. Гегелевская критика кантовского формализма должна была бы дать простор для проявления конкретного, свободного от всяческих формальных ограничений. Но Гегель не снизошел до этого; может быть, поэтому он смешивает материальные моменты искусства с его предметным содержанием. Отвергая в природно-прекрасном всё мимолетное, как и всё, не вписывающееся в систему понятий (проявляя в этом отношении явную тенденциозность), он проявляет поразительное, граничащее с узколобостью равнодушие к центральному мотиву искусства – поиску художественной истины в ускользающем, недолговечном, бренном. Философия Гегеля обнаруживает свою несостоятельность перед лицом прекрасного – поскольку он отождествляет Разум и Действительность во всей совокупности их взаимосвязей, он гипостазирует оформление всего сущего силами субъективности в виде абсолюта, и неидентичное рассматривается им лишь как средство, пригодное для удержания субъективности в узде, вместо того чтобы определить опыт неидентичного как телос (цель) эстетического субъекта, как его эмансипацию. Диалектическая эстетика в своем дальнейшем развитии неизбежно становится также критикой гегелевской эстетики.

Переход от прекрасного в природе к прекрасному в искусстве

С точки зрения диалектики переход от природно-прекрасного к художественно-прекрасному представляет собой процесс установления одного из видов господства, подчинения. Художественно-прекрасным является то, что в рамках художественного образа объективно стало объектом подчинения, что в силу своей объективности переходит «по ту сторону» господства и власти, трансцендирует их границы. Произведения искусства вырываются из сферы действия власти, преобразуя причастное к природно-прекрасному эстетическое поведение в продуктивную работу, моделью которой является материальное производство. Искусство, как командно-предуказывающий и одновременно кротко-умиротворенный язык людей, хотело бы, однако, прикоснуться к тому, что остается для людей в языке природы темным, непонятным. Произведения искусства объединяет с идеалистической философией то, что они связывают процесс примирения, умиротворения с субъектом; в этом, действительно, данная философия, как об этом убедительно свидетельствуют сочинения Шеллинга, берет себе за образец искусство, а не наоборот. Произведения искусства раздвигают область господства человека до крайних пределов, однако не в буквальном смысле, а в результате создания для себя некой сферы, которая именно в силу сформированной в ней имманентности обособляется от сферы действия реальной власти, тем самым отрицая ее как явление гетерономное по отношению к себе. Только в таком полярном противостоянии, а не путем псевдоморфоза искусства, принимающего формы природы, возможно общение двух этих сфер. Чем строже и неукоснительнее произведения искусства воздерживаются от природной «естественности» и отражения природы, тем ближе настоящие, удавшиеся произведения к природе. Эстетическая объективность, отражение самого-по-себе-бытия природы, безоговорочно утверждает субъективно телеологический момент единства; только благодаря этому произведения становятся схожими с природой. В отличие от этого, любое сходство частного порядка носит случайный, акцидентный характер, оставаясь в большинстве случаев чуждым искусству, предметно-реальным. У такой объективности может быть и иное название – чувство необходимости