Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

можно заменить другими, ни пустой всеобщностью, которая нивелирует содержащееся в ней специфическое. Если в реальности всё стало заменимым, то искусство представляет этому миру, где всё можно заменить другим, выдать за другое, картины того, чем был бы этот мир, эмансипированный от схем насильственного отождествления. Но в идеологии искусство переходит на другую сторону – оно, образ незаменимости, стремится внушить мысль о том, что не всё в этом мире заменимо. Ради незаменимости оно должно сохранить в своей форме заменимое для критического самосознания. Его телос (цель) произведения искусства выражают на языке, слов которого не найти ни в одном словаре, которые обозначают цвета, неизвестные реальному спектру, не вписывающиеся в рамки изначально установленной системы всеобщих ценностей и представлений. В известном приключенческом романе Лео Перуца упоминается красная краска экзотического, не существующего в действительности оттенка (Dromettenrot) [127]; жанры, не достигшие уровня подлинной художественности, такие как science fiction [128], буквально и тем самым бессильно подражают подобным «открытиям». И хотя несуществующее реально возникает в произведениях искусства неожиданно, внезапно, они овладевают им в своем воображении, словно по мановению волшебной палочки. Несуществующее передается им через осколки существующего, которые они собирают для аппариции. По искусству, по его существованию невозможно определить, существует ли это являющееся несуществующее или принадлежит к сфере иллюзорной видимости. Сила произведений искусства в том, что они заставляют задуматься, как им, образам существующего, неспособным воплотить несуществующее в реальность, удается стать потрясающей картиной несуществующего, пусть даже оно и не существует само по себе, в реальности. Именно платоновская онтология, с которой позитивизм готов примириться скорее, чем с диалектикой, возмущалась иллюзорным характером искусства, считая, что обещания, раздаваемые искусством, порождают сомнения в позитивном повсеместном существовании бытия и идеи, которые Платон надеялся утвердить в понятии. Если бы его идеи являлись сущим самим по себе, то не было бы необходимости в искусстве; античные сторонники онтологии не доверяли искусству, желая прагматически контролировать его, поскольку в глубине души они знали, что гипостазированное всеобщее понятие не отражает того, что обещает прекрасное. Критика, которой подверг искусство Платон, поэтому вовсе не является логически убедительной, так как искусство как раз и отрицает буквальную действительность содержания своих материалов, которые он объявляет лживыми. Возвышение понятия до уровня идеи соединяется с обывательски-невежественной слепотой в отношении главного для искусства момента – формы. Несмотря на всё это, обвинение во лжи осталось несмываемым пятном для искусства; нет никаких гарантий, что оно сдержит свои обещания. Поэтому любая теория искусства должна быть одновременно критикой искусства. Даже в радикальном искусстве присутствует известное количество лжи, мешающей искусству создавать возможное, которое оно создает как видимость. Произведения искусства предоставляют кредит практике, которая еще не началась и о которой никто не может сказать, оплатит ли она выданный ей вексель.

Образный характер

Как аппариция, как явление, а не копия произведения искусства представляют собой изображения. И если сознание в результате расколдовывания мира освободилось от старого священного трепета, оно всё же перманентно репродуцируется в процессе исторического антагонизма между субъектом и объектом. Объект стал таким же несоизмеримым с опытом, чуждым ему, враждебным и пугающим, каким когда-то была мана. Это придает особый колорит характеру изображения. Показывая эти чуждые явления, изображение тем не менее пытается сделать предметно отчужденное познаваемым. В задачу произведений искусства входит разглядеть в особенном всеобщее, которое определяет структуру взаимосвязей сущего и скрыто этим сущим; произведения не должны затемнять господствующую в управляемом мире всеобщность посредством партикуляризации сущего. Тотальность – это карикатурный наследник маны. Образный характер, присущий произведениям искусства, был перенесен на тотальность, которая в частностях выглядит более достоверной, чем в синтезе частностей. Благодаря своим связям с явлениями, недоступными дискурсивному образованию понятий и в то же время, однако, являющимися объективными компонентами существующего миропорядка, искусство находит себе место в условиях просвещенного века, который провоцирует его на демонстрацию верности идеям Просвещения. Явления искусства давно уже не отражают ни идеала, ни гармонии; предлагаемые ими решения полны противоречий и диссонансов. Просвещение всегда было также связано с сознанием исчезновения того, чем оно стремилось ясно и недвусмысленно завладеть; всё глубже проникая в сущность исчезающего, в природу священного трепета, Просвещение не только критикует его, но и спасает, ориентируясь на те явления реальности, которые вызывают этот трепет. Эту парадоксальность усвоили и произведения искусства. Бесспорным остается тот факт, что субъективная рациональность отношений между целью и средствами, как носящая частный характер и в глубинной своей сущности иррациональная, нуждается в существовании анклавов дурной иррациональности и в качестве таковой подготовляет деятельность искусства, так что искусство, несмотря на это, лишь в той степени говорит правду об обществе, в какой его подлинные произведения выражают иррациональность рационального миропорядка. Обвинения, граничащие с доносительством, и предвосхищение будущего в искусстве чередуются друг с другом в рваном, синкопическом ритме. Если аппариция – это вспышка чувств, глубокая растроганность, искреннее движение души, то изображение, создаваемое искусством, представляет собой парадоксальную попытку всячески искоренить, стереть с лица земли эту трогательную мимолетность. В произведениях искусства происходит трансцендирование моментального, сиюминутного; объективация превращает произведение искусства в краткое мгновение. Стоит вспомнить формулировку Беньямина об остановившейся диалектике, созданную в контексте концепции диалектического изображения. Если произведения искусства в качестве изображений являют собой длительность скоропреходящего, бренного, то они концентрируются в явлениях, носящих мгновенный, сиюминутный характер. Познать сущность искусства – это значит увидеть его внутренний процесс как бы в момент приостановки. Видимо, здесь берет свое начало центральное понятие эстетики Лессинга – понятие плодотворного момента.

«Взрыв»

Произведения искусства не только представляют изображаемое как длительное, даруя образам долгую жизнь. Они становятся произведениями искусства именно в результате разрушения собственной imagerie [129]; поэтому возникновение различного рода изображений и образов в структуре искусства так напоминает взрыв. Когда Мориц Штифель из «Пробуждения весны» Ведекинда «стреляется» из водяного пистолета, он в самый последний момент действия, когда вот-вот готов упасть занавес, уходит куда-то вдаль: «Теперь я уже не вернусь домой» [130] – сцена, выражающая невыразимую печаль речного ландшафта, раскинувшегося перед погружающимся в вечерние сумерки городом. Произведения являются не только аллегориями, но и катастрофическим воплощением этих аллегорий в жизнь. Ощущение шока, которое вызывают произведения новейшего искусства, порождено взрывом, – взрывом, вызывающим к жизни явления искусства. Под воздействием этого шока явление искусства, и прежде всего его бесспорное, само собой разумеющееся априорное содержание, переживает катастрофу распада, благодаря которой сущность явления только и вырисовывается с наибольшей полнотой; нигде, может быть, это не происходит с такой очевидностью, как на картинах Вольса *. Само затухание эстетической трансцендентности становится эстетическим; вот какой мифологической цепью