Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

произведения искусства прикованы к своему антитезису. Сжигая явление, произведения искусства резко отталкиваются от эмпирии, инстанции, противостоящей тому, что живет в искусстве; сегодняшнее искусство вряд ли уже можно представить себе как форму реакции на действительность, которая предвосхищает апокалипсис. При ближайшем рассмотрении и спокойные, уравновешенные образы предстают как взрывы – не столько жаждущих выхода эмоций их автора, сколько борющихся внутри них сил. Уравновешивающая их равнодействующая соединяется с невозможностью их примирения; их антиномии отражают не поддающиеся познанию, непримиримые противоречия, существующие в раздираемом конфликтами мире. Мгновение, когда эти противоборствующие силы обретают форму художественного образа, в котором внутреннее содержание этих процессов становится внешностью, взрывает оболочку внешности ради внутреннего содержания; аппариция, превращающая эти силы в художественный образ, одновременно разрушает их образную сущность. Интерпретируемая Беньямином [131] притча Бодлера о человеке, утратившем окружавший его ореол, описывает не конец ауры, а саму ауру; если произведения излучают ауру, то их объективация заканчивается безрезультатно сама собой. В силу своего определения как явления, искусство телеологически является отрицанием самого себя; то, что внезапно возникает в рамках явления, опровергает эстетическую видимость. Но и явление, и его взрыв в произведении искусства в сущности своей историчны. Произведение искусства само по себе, а не только тогда, когда это угодно историзму, в силу позиции, занимаемой им в контексте реальной истории, представляет собой не чуждое становлению бытие, а в качестве существующего – явление становящееся. Всё, что происходит в нем, заключено в рамки его внутреннего времени, непрерывность которого нарушает взрыв явления. С реальной историей произведение искусства связано посредством своего монадологического ядра. Историю можно назвать содержанием произведений искусства. Проанализировать художественное произведение – это значит понять накопленный в нем присущий истории внутренний материал.

Коллективное содержание образа

По всей вероятности, образный характер произведений, по меньшей мере в традиционном искусстве, является функцией плодотворного творческого момента; это наглядно демонстрируют симфонии Бетховена, как и его сонаты. Приостановившееся движение увековечивается в мгновении, а увековеченное уничтожается в своем сведении до масштабов мгновения. В этом проявляется резкое отличие образного характера искусства от тех представлений о природе художественного образа, которые содержатся в теориях Клагеса и Юнга. Если мысль, после расщепления сознания на образ и знак, просто отождествляет образный момент с истиной, то неистинность расщепления никоим образом не исправляется, скорее она еще увеличивается, ведь она затрагивает образ в неменьшей степени, чем понятие. В столь же малой степени, в какой эстетические образы поддаются интерпретации на языке понятий, их можно назвать «реальными»; ни один образ не существует без воображаемого; свою реальность они обретают в своем историческом содержании, образы, в том числе и исторические, нельзя гипостазировать. Эстетические образы не есть что-то неподвижное, это не архаические неизменные величины – произведения искусства становятся образными изображениями благодаря тому, что происходящие в них процессы, целью которых является объективизация, обретают собственный голос. Буржуазная эстетика дильтеевского толка, исповедующая искусство как религию, смешивает образную систему искусства с ее противоположностью – арсеналом психологических представлений, которым располагает художник. Арсенал этот представляет собой один из элементов того сырого материала, который используется при создании произведения искусства и является неотъемлемой частью его структуры. Но гораздо большую роль играют скрытые в произведении искусства и в одно мгновение вырывающиеся наружу процессы, внутренняя историчность произведений, «осевшая» на них история внешнего мира. Обязательность объективации произведений, а также опыт, за счет которого они живут, носят коллективный характер. Язык художественных произведений, как и всякий другой язык, конституируется подводными коллективными течениями, в особенности язык тех из них, которые в силу культурных клише отнесены к категории произведений, порвавших связи с миром, заточенных в башню из слоновой кости; их коллективная субстанция проявляется в самом их образном характере, а не в том, что они хотели бы сказать в непосредственной связи с проблемой коллективного. Специфически художественное достижение заключается в том, чтобы сделать произведение убедительным и впечатляющим не за счет тематики или с помощью различных технических приемов, повышающих его эффективность, а в результате погружения в питающий произведение опыт, монадологически, стараясь представить себе, что же находится по ту сторону монады. Результат произведения в той же мере является путем, который произведение проделало ради обретения своей образности, которое является его целью; оно статично и динамично одновременно. Субъективный опыт порождает образные изображения, образные картины, которые не являются образами чего-то, – именно они и обладают коллективной природой; именно так, а не иначе искусство обретает связь с опытом. В силу содержания такого опыта, а не только в результате фиксации или формирования в общепринятом смысле слова произведения искусства отклоняются от эмпирической реальности; эмпирия отражается посредством ее деформации. В этом искусство родственно сну, поскольку и свою формальную закономерность оно заимствует у снов. Это свидетельствует о том, что субъективный момент произведений искусства опосредован их самим-по-себе-бытием. Его скрытая коллективность освобождает монадологическое произведение искусства от случайности его индивидуализации. Общество, являющееся детерминантой опыта, конституирует произведения как истинный субъект этого опыта; данный факт опровергает упреки в субъективизме, раздающиеся и справа и слева. На любой стадии эстетического развития антагонизм между нереальностью образа и реальностью являющегося в произведении исторического содержания возникает вновь. Но от мифологических образов эстетические эмансипируются вследствие того, что они подчиняются своей собственной нереальности; только это и называется законом формы. В этом состоит их метексис * в отношении Просвещения, их следование его идеям. В основе его лежит представление об ангажированном и дидактическом произведении искусства. Сторонники такой концепции, не задаваясь вопросом о реальности эстетических образов, относят антитезис искусства к сфере реальности и интегрируют искусство в реальность, враждебную ему. Просвещенный характер проявляют те произведения искусства, которые демонстрируют наличие здравого смысла, неуклонно сохраняя дистанцию по отношению к эмпирии.

Искусство как духовное явление

То, благодаря чему произведения искусства, становясь явлением, представляют собой нечто большее, чем то, что они есть, – это их дух. Определение произведений искусства через дух близко тому определению, согласно которому они представляют собой феномены, являющиеся, а не слепые явления. То, что проявляется в произведениях искусства, находясь в неразрывной связи с явлением, но в то же время не являясь идентичным с ним, – это их дух. Он делает произведения искусства, эти вещи в ряду других вещей, «другим» в качестве предметно-вещного, причем они могут стать этим «другим» только в качестве вещей, и не в результате их локализации в пространстве и времени, а вследствие присущего им процесса овеществления, который делает их равными самим себе, тождественными с собой. Иначе об их духе, явлении совершенно невещественном, вряд ли могла идти речь. Он не просто Spiritus [132], дыхание, одухотворяющее произведения