Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

произведения искусства. Традиционная наука об истории духа злоупотребляет ее понятием, как это видно на примере Беньямина. Сторонники общепринятых взглядов стремятся понять или оправдать феномены (чаще всего исторические), связь с которыми невозможно установить никаким иным способом, называя их необходимыми, например всячески восхваляя какую-нибудь скучную музыку на том основании, что она-де была в свое время необходимой как предварительная ступень для создания музыки великой. Доказательств такой необходимости представить невозможно – ни в каком-либо отдельном произведении, ни в исторической взаимосвязи художественных произведений и стилей не просматривается достаточно ясно закономерность, схожая с той, что наблюдается в естественно-научных исследованиях; не лучше обстоит дело и с закономерностью психологической. Говорить о необходимости в искусстве more scientifico [115] невозможно, речь о ней может идти лишь в том смысле, в каком произведение утверждается в силу своей закрытости, законченности как очевидность своего именно-такого-а-не-другого-бытия, как данность, которая обязательно, необходимо должна существовать здесь и сейчас, на которую невозможно просто закрыть глаза. Само-по-себе-бытие, в которое погружены произведения искусства, представляет собой не имитацию действительности, а предвосхищение самого-по-себе-бытия, которое еще не наступило, то есть чего-то неизвестного, определение которому может дать только субъект. Произведения искусства говорят, что что-то существует как некая вещь сама по себе, но ничего определенного об этом не сообщают. В действительности искусство в результате процесса спиритуализации, одухотворения, который происходил с ним на протяжении последних двухсот лет и благодаря которому оно достигло «совершеннолетия», не оторвалось от природы, не стало чужим ей, вопреки упованиям овеществленного сознания, а наоборот, по самой своей форме сблизилось с природно-прекрасным. Теория искусства, просто отождествлявшая тенденцию его к субъективации с развитием науки в соответствии с принципами субъективного разума, в погоне за понятностью и общедоступностью упускала из виду содержание художественного развития. Искусство хотело бы с помощью человеческих средств заставить заговорить нечеловеческое. Выражение произведений искусства, взятое в чистом виде, свободное от всего мешающего ему материально-предметного, в том числе и от так называемого материала природы, сливается с природой, как это происходит в наиболее аутентичных творениях Антона Веберна, где чистый тон, к которому они сводятся в силу своей субъективной чувствительности, обращается в естественно-природный звук, – звук, издаваемый, разумеется, красноречивой природой, воплощая ее язык, а не отображение какого-то ее куска. Субъективное формирование искусства как непонятийного языка в условиях господства рациональных представлений является единственной формой, в которой такое явление, как язык, отражает реальный мир, при всей парадоксальной искаженности отображаемого. Искусство пытается подражать выражению, которое не является плодом официально заявленной человеческой интенции. Такая интенция – всего лишь «транспортное средство» искусства. Чем совершеннее произведение искусства, тем свободнее оно от всяческих интенций, устремлений. Опосредованная природа, составляющая основу правдивости искусства, непосредственно образует его противоположность. Когда немеет язык природы, искусство стремится заставить немого заговорить, что не удается в результате неустранимого противоречия между этой идеей, осуществление которой требует отчаянных усилий, и идеей, ради которой стоит совершать усилия, идеей непреднамеренности.

Прекрасное в искусстве: аппариция, одухотворенность, наглядность

«Больше» чем видимость

Красота природы в том, что кажется, будто она способна сказать больше того, что знает, дать больше того, что имеет. Вырвать это «больше» из сферы случайности, овладеть его иллюзорной видимостью, определить его самого как видимость и отвергнуть как нереальное и составляет идею искусства. Творимое человеком «больше», этот рукотворный излишек сам по себе не гарантирует метафизического содержания искусства. Оно может быть совершенно ничтожным, и всё же произведения искусства могут выразить этот излишек, это «больше» как направление. Произведения искусства и становятся произведениями искусства именно благодаря созданию этого «больше»; они создают собственную трансцендентность, а не просто являются ареной, на которой эта трансцендентность развертывается, и именно благодаря этому трансцендентность покидает их. Место, занимаемое трансцендентностью в произведении искусства, – взаимосвязь составляющих его моментов. Делая акцент на одном из них или приспосабливаясь к нему, произведения искусства перешагивают то явление, которым они сами выступают, но такое перешагивание может быть нереальным. В процессе своей реализации, а не только в силу присущих им значений (если такое вообще возможно, что весьма сомнительно) произведения искусства представляют собой явления духовного плана. Их трансцендентность – это то, что в них сказано или написано, но трансцендентность без значения или, точнее говоря, трансцендентность с урезанным или завуалированным значением. Сообщенное субъективно, субъективно опосредованное, значение проявляется объективно, однако тем безрезультатнее. Искусство опускается ниже уровня своего понятия, туда, где оно уже не стремится к трансцендентности, то есть перестает быть искусством, разыскусствляется. Но оно столь же успешно предает трансцендентность и там, где оно ищет ее как систему взаимосвязей, обусловливающих воздействие произведения. Это подразумевает наличие существенно важного критерия нового искусства. Музыкальные композиции обнаруживают свою несостоятельность в качестве чисто шумового оформления или заготовок для дальнейшего творчества, так же как и картины, на которых геометрические линии, к которым сведены эти картины, так и остаются геометрическими линиями; отсюда важность отклонения от математических форм во всех произведениях, которые такими формами пользуются. Священный трепет, который некогда стремилось вызывать искусство, уже не годится – он просто не возникает. Один из парадоксов произведений искусства состоит в том, что они не имеют права создавать то, что они создают; этим измеряется их субстанциальность, их глубинная сущность.

Эстетическая трансцендентность и расколдовывание

Для описания особенностей этого излишка, этого «больше», недостаточно психологической дефиниции гештальта, согласно которой целое больше суммы своих частей. Ведь «больше» – это не просто взаимосвязь элементов, не просто сумма, а «другое», этой взаимосвязью опосредованное и всё же обособленное от нее. Художественные моменты, содержащиеся в структуре этой взаимосвязи, дают представление о том, что не входит в эту структуру. При этом исследователь наталкивается на философско-историческую антиномию. Беньямин, разрабатывая тематику ауры, понятие которой в силу своей целостности достаточно точно и полно отражает суть выходящего за его рамки явления, обратил внимание на то, что начавшийся с творчеством Бодлера процесс накладывает табу на ауру, рассматривая ее как некую «атмосферу» [116]; уже у Бодлера трансцендентность художественного явления одновременно и утверждается и отвергается. В этом плане разыскусствление искусства определяется не только как этап его ликвидации, но и как тенденция развития. Однако в результате восстания, поднятого против ауры и атмосферы, которое со временем приняло социализированный оттенок, весь тот шум и треск, все те охи и ахи, все те взвизги и вопли, которыми сопровождается проявление излишка феномена, его «больше», выступающего против этого феномена, отнюдь не затихли. Стоит только сравнить хорошие стихотворения Брехта, напоминающие параграфы протокола, с плохими стихотворениями тех авторов, у которых бунт против поэтизирующего начала отбрасывает их творчество на доэстетический