Эстетическая теория - Теодор В. Адорно

искусства, в результате чего они становятся одушевленными феноменами, но также и сила или внутренняя сущность произведений, сила их объективации; в ней он принимает не меньшее участие, чем в противоположном ей создании феноменальности. Дух произведений искусства – это внутренне присущее им опосредование. Оно свойственно их чувственным моментам и их объективному оформлению; опосредование в том строгом смысле, что каждый из этих моментов в произведении искусства становится очевидным для своего собственного «другого». Эстетическое понятие духа сильно скомпрометировано не только идеализмом, но и тем, что писали представители радикального модерна в начале этой эпохи, такие, например, как Кандинский. Поднимая вполне оправданный мятеж против сенсуализма, который еще в русле югендстиля придавал преобладающее значение в искусстве явлениям, бывшим источником чисто чувственного наслаждения, он абстрактно изолировал то, что противостояло этому принципу, и овеществлял его так, что было трудно отличить заповедь «Ты должен верить в дух» от суеверия и художественно-промышленных фантазий на тему о «высоком». Дух, присутствующий в произведениях искусства, трансцендирует их вещно-предметные элементы точно так же, как и чувственный феномен, и всё же проявляется лишь в той мере, в какой существуют эти моменты. В качестве доказательства от противного это означает, что в произведениях искусства ничто не носит буквального характера, и уж меньше всего – их слова; дух – это эфир произведений, то, что говорит их устами, или, выражаясь более строго, что делает их письмом. Точно так же как духовное, не возникающее из конфигурации чувственных моментов произведения, – всякий другой дух, в особенности внедренный в него усилиями философии и якобы нашедший в нем для себя выражение, все логические компоненты являются в нем всего лишь материалами, как цвета и звуки, – играет весьма незначительную роль, так и чувственные элементы произведения, не опосредованные духом, лишь с большой натяжкой можно назвать художественными. Даже те из произведений французского искусства, что с максимальной степенью проникнуты стихией чувственности, обретают свои подлинно художественные качества благодаря тому, что они неосознанно превращают присутствующие в них чувственные моменты в носителя духа, который черпает содержание своего опыта из грустного разочарования в бренном чувственном бытии; никогда эти художественные создания не насладятся своей пленительной прелестью, они навсегда лишены чувства формы. Дух произведений искусства, не имеющий никакого отношения к философии объективного или субъективного духа, носит объективный характер, он и является, собственно, их содержанием, и именно он решает, какими быть произведениям, – это дух самой сущности произведения, проявляющийся посредством явления. Его объективность измеряется той мощью, с которой он внедряется в явление. Как мало общего имеет он с духом творцов, даже с каким-то элементом этого духа, видно из того, что он пробуждается посредством артефакта, как порождение его проблем, его материала. Духом произведения искусства не является даже явление произведения в целом и, в конце концов, якобы воплощенная в нем или символизируемая им идея; он не обретает предметно-вещной реальности в непосредственном тождестве с явлением произведения. Он не образует также никакого слоя под или над явлением, его предпосылка была бы не менее вещной. Местом его самоосуществления является конфигурация являющегося. Он так же формирует явление, как и оно его; дух – это источник света, которым загорается феномен, становясь вообще феноменом в точном смысле этого слова. Для искусства его чувственные элементы существуют только как одухотворенные явления, не в чистом виде, а с «примесью» духа. Это можно пояснить на примере категории серьезной ситуации, чреватой реальной опасностью, в выдающихся произведениях искусства прошлого, без познания которой анализ оказался бы бесплодным. В «Крейцеровой сонате», несправедливо обвиненной Толстым в чувственности, перед повторением первой музыкальной фразы звучит аккорд второй субдоминанты, производящий потрясающее впечатление. Если бы он прозвучал вне контекста «Крейцеровой сонаты», где-нибудь в другом месте, он выглядел бы более или менее нейтральным, вовсе не оказывая такого воздействия на слушателя. Это место в сонате приобретает свое значение только благодаря особенностям композиции, в силу своего положения в ней и выполняемых им функций. Серьезным оно становится, выходя за пределы своего сиюминутного существования, своего hic et nunc [133], и оно распространяет чувство серьезной опасности, грозящей беды и на то, что предшествует ему и следует за ним. Это чувство не нужно воспринимать как существующее само по себе, не зависимое ни от чего единственное в своем роде чувственное качество, поскольку оно возникает в результате соединения нескольких аккордов в определенной критической точке, проявляясь с неопровержимой наглядностью как чисто чувственное явление. Дух, получающий эстетическое выражение, «загоняется» на свое место в феномене, как когда-то духи должны были обитать в том месте, вокруг которого они бродили; и если дух не появляется, возможность возникновения произведений искусства так же мала, как незначительно его присутствие. Дух равнодушен к различию между искусством, имеющим склонность к изображению чувственных явлений, к живописанию чувственной стихии, и искусством, которое духовно-исторические схемы относит в разряд идеалистического. В той мере, в какой чувственное искусство воплощает дух чувственности, оно не является только чувственным; это обстоятельство зафиксировано в концепции духа плоти, созданной Ведекиндом. Дух, элемент жизни искусства, связан с правдой искусства, с той истиной, которая заключается в его содержании, отнюдь не совпадая с ней полностью. Духом произведений может быть и неправда. Ведь истина, содержащаяся в произведении, постулирует в качестве своей субстанции действительное, и никакой дух не является непосредственно действительным, реальным. Он безжалостно, без оглядки на какие-либо привходящие обстоятельства, детерминирует произведения искусства, присваивая всё, что в них есть чувственного, фактического. В результате произведения становятся секуляризованными, более враждебно относясь к мифологии, к иллюзии реального существования духа, в том числе и своего собственного духа. Тем самым произведения искусства, радикально опосредованные духом, истощают собственные силы. Определенным образом отрицая действительность духа, они всё же остаются связанными с ним; они не имитируют его присутствие, но та сила, которую они мобилизуют в борьбе с ним, является свидетельством его вездесущности. Никакой другой формы духа сегодня невозможно себе представить; прототипом его является искусство. Как напряжение, существующее между элементами произведения искусства, а не просто как явление, существующее sui generis [134], дух произведений представляет собой процесс, в силу чего он и становится произведением искусства. Понять сущность произведений искусства невозможно без осознания этого процесса. Дух произведений искусства – это не понятие, но именно посредством духа произведения становятся соизмеримыми с понятием. Когда критика выявляет из конфигураций, складывающихся в произведениях искусства, их дух и сталкивает разного рода моменты произведения друг с другом и с являющимся в них духом, она приближается к той истине произведения искусства, что находится по ту сторону эстетической конфигурации. Поэтому критика необходима произведениям.