2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

выступает у него практически онтологическим основанием бытия. «Осознать предмет нельзя, — безапелляционно констатирует он, не утруждая себя доказательствами и по-своему интерпретируя взгляды известных в то время эмпириокритицистов, — ибо все есть осязательная беспредметность взаимодействий» (243).

Наука и религия, базирующиеся, по его мнению, на разуме ступени познания, ограничены в своих гносеологических возможностях. Их в этом плане превосходит искусство, которое «обратно» первым двум ступеням. Оно «опровергает разум и признает безразумное чувство — наитие, вдохновение, настроение...» «Художество» поэтому есть результат «беспредметного отношения, <оно существует,> не отвечая зачем, почему... Оно познает явление, познает природу, их натуру, характер и т. д. в эстетическом мировоззрении» (267). Мир, таким образом, по Малевичу, в сущности своей беспредметен, т. е. пребывает вне сферы действия разума, и только внеутилитарное искусство, основывающееся на эстетических (внеразумных) принципах, т. е. тоже беспредметное в своей основе, в состоянии «познать» его. При этом беспредметность (= сущность) искусства осмысливается основателем супрематизма как высшая ступень разумной деятельности человека. «Художество, которое и должно быть вне разума, ибо оно <то> завершение, где разум прекращает свою деятельность. И это только последняя вершина разумной деятельности, после которой вступаем в беспредметность или заумь, [вне относительно) сфер<ы> познания, знания эстетики» (269).

Беспредметность отождествляется здесь с заумью, которой увлекались русские поэты-футуристы, друзья Малевича; с тем, что уже за умом. Малевич и сам создал при переходе от кубофутуризма к супрематизму несколько полотен «заумного реализма», в которых заумь выражалась нарочито прямолинейным совмещением несовместимых вещей: наложением почти реалистического изображения коровы на скрипку в окружении кубистических аксессуаров («Корова и скрипка», 1913); храма, селедки, свечи, сабли, лестницы — на физиономию англичанина («Англичанин в Москве», 1914) и т. п. В письме своему другу М. В. Матюшину Малевич писал в 1913 г.: «Мы дошли до отвержения разума, но отвергли мы разум в силу того, что в нас зародился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которого тоже есть закон и конструкция, и смысл, и, только, познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном»[1086].

Под беспредметностью Малевич понимал также принципиальную неутилитарность искусства, особенно нового. «Предметом» в этом плане оказывается любая утилитарная функция художества. Искусство «по существу беспредметно, безобразно, вне идей целевых» (334), — не устает повторять русский авангардист и эстет. Оно беспредметно, ибо «перестало обслуживать вождей и попов», и вот они объявляют его «абстрактным», а скоро заклеймят и антинародным, пророчески предвещает Малевич (300); хотя основа этой беспредметности — гармония, беспредметная линия первобытного и крестьянского орнаментов, комбинации цветовых пятен, доставляющие радость чувствам, — хорошо и без всякой науки понятна и доступна народу с древнейших времен (289, 319, 333 и др.)

«Беспредметники»[1087] (фактически чистые эстеты) хотят освободить Искусство ото всего внехудожественного, «строить мир по чувству приятных восприятий»; они «созерцают мир явлений и образ их творится внутри созерцающего — отсюда, если возникает новая реальность, то только реальность как «мир в себе» (333). Они признают «Искусство как таковое», основывающееся на контакте с явлениями через посредство одного из чувств (334). Беспредметное искусство — это «чистое Искусство» (340); оно обязательно содержит в себе «чистое выражение ощущений» и некий «абсолютный неизменный элемент» Искусства (357)[1088], благодаря которому Искусство обладает вечной ценностью и именно ради него хранится в музеях. «...Вещи художественные являются беспредметными, т. е. устойчивыми, неизменными. Обществу же кажется, что художник делает ненужные вещи; оказывается, его ненужная вещь существует века, а нужная — один день» (358). Наконец, «мир как беспредметность» понимается Малевичем в виде некой вневременной, внепространственной, внепредметной, внеценностной, внематериальной «пустоши» и «покоя», абсолютного Нуля и Ничто. О нем свидетельствует лишь совершенно чистая, белая пустая «скрижаль» немотствующего художника, дошедшего до супрематического предела бытия (288 и др.).

Таким образом, под беспредметностью в искусстве в самом общем плане Малевич понимал его художественность, его эстетическую ценность вне связи с какими-либо иными внехудожественными (преходящими) функциями. Ею обладает любое настоящее искусство, но вот только со времени импрессионистов художники осознали, что искусство можно и нужно освободить от всяческого внехудожественного (внеживописного — для живописи) балласта. Моне, Сезанн, кубисты, футуристы, русские кубофутуристы — главные вехи, по Малевичу, на пути этого освобождения. И он делает следующий и последний шаг — супрематизм.

Собственно сам термин, как и большинство названий авангардных направлений (в отличие, скажем, от импрессионизма или кубизма,), никак не отражает сущности супрематизма. Фактически в понимании Малевича это оценочная характеристика. Супрематизм — просто высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим (или «супремовидным» — 289).

Конкретно же он применил этот термин впервые к большой группе своих картин (39 или больше) с монохромными геометрическими абстракциями, включая знаменитый «Черный квадрат» на белом фоне, «Черный крест» и др., выставленных на петроградской футуристической выставке «ноль-десять» в 1915 г. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название супрематизма, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 20-х годов, внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно — фигуры людей, но сохранявшие «супрематический дух». Да и собственно более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм (во всяком случае самого Малевича) только к геометрическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже (черно-белый и бело-белый супрематизм) подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида изобразительного искусства, т. е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи. Этот путь во второй половине века и продолжили многочисленные направления в артдеятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста. Многие создатели новейших направлений в искусстве, современных артефактов чтят Малевича своим предтечей и духовным отцом.

Быстро пройдя в своем супрематическом творчестве три основных этапа, как писал сам Малевич, черно-белый, цветной и белый (белое на белом) с 1913 по 1918 г., он пытается осмыслить суть открытого им пути и направления. При этом наблюдается смена акцентов и тональности в понимании сути и задач супрематизма от экстремистски-эпатажного манифестирования в работах 1920–1923 гг. к более глубоким и спокойным рассуждениям 1927 г.

В брошюре-альбоме 1920 г. «Супрематизм. 34 рисунка» Малевич определяет три периода развития супрематизма в соответствии с тремя квадратами — черным, красным и белым — как черный, цветной и белый. «Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя» (232). Стремясь освободить искусство от внехудожественных элементов, Малевич