2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков

Согласно миропониманию Малевича, человечество от некоего первобытного идеального единства с природой и космосом, созидая цивилизацию, культуру, технику, искусство, «распыляло» себя во множестве своих «достижений». Каждый гений приносил с собой «силу», распыляющую человечество и, вот, XX в. — некий предел «распыления» — перехода в новое качество. «Совершенство мира в распылении» и «это распыление совершилось» (369, 370). Мы (человечество) «распылили» «себя в мировых знаках» и опять «воплощаемся» (растворяемся?) во всей Вселенной, наполняя ее собой, т. е. идем к некоему духовно-физическому слиянию с космосом. Естественно, что супрематизм и как художественное направление, и как «искусство жизнетворчества» играет в этом процессе важнейшую роль. Собственно в искусстве «распыление», как конкретное освобождение от видимой материальной оболочки предметного мира, начал кубизм (см.: Теория, 216, 269) и довел до логического завершения супрематизм.

Понятие прибавочного элемента относилось Малевичем непосредственно к живописи, и притом новейшего времени. Очевидно, что само название навеяно популярной в то время Марксовой теорией прибавочной стоимости, хотя по существу не имеет к ней никакого отношения. У Малевича прибавочный элемент живописи — это некоторая структурообразующая закономерность, характерная для того или иного направления, т. е. главный принцип организации произведения искусства, его пластической формы в данном направлении. Теория «прибавочного элемента» разрабатывалась им в годы работы в ГИНХУКе. В 1925 г. им была написана специальная работа на эту тему «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи.» В таблицах, подготовленных для Берлинской выставки 1927 г., Малевич показывает в качестве «прибавочных элементов» для импрессионизма — свет, для сезаннизма — волокнистую кривую, для кубизма — серповидную линию, для футуризма — движение и для супрематизма — прямую линию (Кат. 211). Каждому из них соответствовала и своя система цветовых «прибавочных элементов», которые были также глубоко проработаны Малевичем и представлены на этих таблицах. Теория «прибавочного элемента» явилась важным шагом на пути структурного анализа произведений современного искусства и нашла практическое применение в педагогической деятельности Малевича.

В его теории видное место занимает и термин без-ликость, который употребляется им обычно в одном ряду с такими терминами, как беспредметность и без-образность, и означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета (и человека), его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке лицо, представлялся Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм (= образов = ликов), а во «второй крестьянский период» (конец 20-х — начало 30-х годов) — условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с «пустыми лицами» — цветными или белыми пятнами вместо лиц (без-ликость в узком смысле). Ясно, что эти «без-ли-кие» фигуры выражают «дух супрематизма», пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) только усиливает жуткую ирреальность этих образов. Глобальный супрематический апофатизм звучит в этих «крестьянах» 1928–1932 гг. с предельной силой.

В научной литературе стало почти общим местом напомнить фразу из полемики Бенуа и Малевича о «Черном квадрате» как о «голой иконе». «Без-ликие» крестьяне основателя супрематизма могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей, если не в большей мере, чем «Черный квадрат», если под иконой понимать выражение сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих экзистенциалистов — страх перед бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм) активно содействуют в достижении созерцательного состояния или погружению в медитацию.

У Малевича было много последователей в России в 1915–1920 гг., которые постепенно все отошли от супрематизма. Исследователи усматривают его прямое влияние на весь европейский конструктивизм. Это и верно и неверно. Вокруг Малевича было много подражателей, но ни один из них не проник в истинный дух супрематизма и не смог создать ничего, хоть как-то по существу (а не по внешней форме) приближающееся к его работам. Это касается и конструктивизма. Конструктивисты заимствовали и развили некоторые формальные находки Малевича, не поняв или резко отмежевавшись (как Татлин) от самого духа супрематизма, по сути своей гностико-герметического, а в чем-то даже и интуитивно-буддистского. Да и сам Малевич, как интуитивный эстет и приверженец «чистого искусства», резко отрицательно относился к «материализму» и утилитаризму современного ему конструктивизма (Теория, 250). Более последовательных продолжателей супрематизма Малевича следует искать скорее среди минималистов и некоторых концептуалистов второй половины нашего столетия.

Крупнейшие русские авангардисты, на эстетических взглядах которых я здесь кратко остановился и чьи произведения заняли видное место среди наивысших достижений искусства XX в., хорошо ощущали наступление какого-то глобального переходного периода в культуре. В художественном творчестве и в теоретических рассуждениях они стремились выразить суть этих ощущений и профетических предчувствий. Кандинскому это удавалось в равной мере и в искусстве, и в теории. Малевичу — в наибольшей мере в живописи, хотя и в теоретических суждениях его, как мы видели, нечто вразумительное достаточно интенсивно пыталось прорваться сквозь джунгли словесно-мыслительных напластований. Большинство авангардистов начала XX в., как русских, так и зарубежных, активно контактировавших друг с другом, ощущали примерно то же, но выражали дух своего времени только в искусстве, не пытаясь философствовать и теоретизировать. Другое дело, что манифестарный пафос был присущ практически всем авангардистам, но он, как правило, не носил характера глубокого проникновения в суть художественных и общекультурных явлений, что отличало теоретические работы Малевича и особенно Кандинского.

Общим для авангардистов начала столетия было ощущение, что они стоят на рубеже завершения многовековой новоевропейской (или вообще европейской со времен античности) культуры, или искусства по крайней мере, и являются представителями принципиально нового этапа культуры и искусства. Кандинский осознавал его как эпоху Великой Духовности после нескольких веков материалистического засилия. Другие, напротив, увлеченные новейшими достижениями естественных наук, были убеждены в начале новой научно-технической эры, отринувшей всякие религиозные, идеалистические, гуманистические и т. п. предрассудки. На уровне теории к последним принадлежали, прежде всего, футуристы и конструктивисты, хотя творчество их показывает, что на практике наиболее талантливые из них еще питались глубинными дарами Духа.

Показательна в этом плане реакция на авангард тех из христианских мыслителей, которые имели достаточно развитое эстетическое чутье и пытались всерьез осмыслить феномен авангарда. Одним из них был о. Сергий Булгаков. Свои размышления о кубистических работах Пикассо из собрания Щукина он изложил в специальной статье. В ней он мимоходом достаточно высоко