Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня - Клэр Бишоп

но тон остается неизменным. После 2000 года модернистское прошлое больше не высмеивается и не критикуется; ирония, цинизм и пастиш встречаются редко. Вместо этого модернизм становится объектом восхищения, заслуживающим пристального внимания и исследования. На смену приходит благоговение и ностальгия.

В начале 1990-х годов, во время первой, довольно короткой фазы этого искусства, художники критически размышляли о модернистской архитектуре и планировании в целом. Примером серьезных изысканий могут служить работы швейцарского художника Кристиана Филиппа Мюллера. Его исследовательская инсталляция Забытое будущее (1992) прослеживает связи между несколькими позднемодернистскими утопиями 1950-х годов: павильоном Philips на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе (в котором Ле Корбюзье сотрудничал с композиторами Янисом Ксенакисом и Эдгаром Варезом), книгой Николя Шеффера Кибернетический город (1969) и фильмом Файта Харлана В отличие от нас с вами (1957), в котором исследуется запретная в то время тема гомосексуальности и немецкие законы против нее. Инсталляция Мюллера включает в себя модель павильона, реконструкцию «миниатюрного бюро» (или крошечного кабинета) из парижской студии Ле Корбюзье, черный ящик, в котором звучит восьмиминутная композиция Вареза, его партитуры вместе с оригинальными чертежами Модуляра Ле Корбюзье, информационную панель о концепции кибернетического города, витрину с оригинальными документами из архивов Ле Корбюзье и демонстрацию кинофильма Харлана. Как видно из этого описания, сами по себе отсылки играют для Мюллера более важную роль, чем их пространственное расположение в виде инсталляции. Забытое будущее предвосхищает тип исследовательской инсталляции, получившей более широкое распространение в самом начале нового тысячелетия (об этом говорилось в Главе 1), – такая модель не столько заинтересована в аргументации, сколько в создании открытых информационных витрин, объединяющих малоизвестные истории за пределами канона [353]. Инсталляция Мюллера представляет собой квир-критику идеальных пространств Ле Корбюзье, которые, по мнению художника, не допускали никаких жизненных случайностей: «личных конфликтов, сексуальности, аффектов, непредвиденного, иррационального и альтернативного» [354].

В США последний глоток критической непочтительности можно увидеть в Заброшенных домах Сэма Дюранта (1994–1995): шесть уменьшенных моделей домов из проекта Case Study Houses, сделанных художником из дешевых материалов, вроде пенопласта и картона, а затем обожженных, пробитых дырами и покрытых граффити [355]. Как и в инсталляции Мюллера, критика касалась и темы подавления: в сопровождающих работу коллажах Дюрант ясно говорит о сущностном исключении классового вопроса из калифорнийского модернизма (Case Study Houses задумывались как доступное жилье, но в итоге стали предметом коллекционирования). В коллаже Современная луна (1994) мы видим, как белая девушка приспускает свои шорты, оголяя зад, в окружении интерьера, характерного для модерна 1950-х: в результате развратное, буйное (полноцветное) настоящее вступает в конфликт с контролируемым геометрическим спокойствием (черно-белой) гостиной.

Едкий комментарий Дюранта вскоре перестал соответствовать общему настроению. Модернистский дизайн вот-вот должен был возродиться в качестве символа хорошего вкуса, получив всецелое одобрение арт-сообщества. В 1996 году в Лондоне был запущен ежемесячный глянцевый журнал Wallpaper*, посвященный дизайну интерьеров, архитектуре и моде и закрепивший понятие «модерн середины века» как особого стиля жизни. Wallpaper* указывал не только на изменившееся отношение к модернизму после его отвержения постмодернистами, но и на появление молодого, состоятельного класса, который прошел путь от барахольного гранжа до глобтроттерского профессионализма, о чем свидетельствовало приобретение стульев Имзов, столов Сааринена и шезлонгов Ле Корбюзье. В 1998 году в New York Times появилась статья «Поколение Wallpaper», в которой утверждалось, что журнал не столько основал, сколько закрепил тенденцию, которая уже наблюдалась в мебельных магазинах, видеоклипах, рекламе и знаменитостях, скупающих дома Джона Лотнера и Рихарда Нойтры в Лос-Анджелесе. Для состоятельного взрослого человека модерн середины века стал синонимом хорошего вкуса, особенно если у него была возможность приобрести винтажный оригинал. Подобный интерес заставлял художников использовать модернистскую архитектуру в своих работах, а коллекционеров – приобретать ее.

К концу десятилетия реабилитации подверглась не только модернистская архитектура. Идея «утопии», переосмысленная и деполитизированная, превратилась в магнит для художников и кураторов. Если раньше это слово применялось только на выставках советского авангарда, то теперь оно стало художественным названием для любого представления о лучшем мире, чему способствовали идеи Николя Буррио о «микроутопиях» в Реляционной эстетике (1998) и передвижная выставка Станция Утопия в 2003 году [356]. На рубеже тысячелетий модернизм и утопизм стали взаимозаменяемы; «утопия» обернулась дескриптором, экспортируемым в любой контекст, не обремененный политической принадлежностью или идеологией. Освобожденная от негативных ассоциаций с коммунизмом, она теперь могла отсылать к любому художественному замыслу, даже к маломасштабному праздничному мероприятию. Чаще, однако, утопия выдавала желаемое за действительное, нежели служила катализатором нового политического воображения. Понятие «утопический» сделалось универсальным дескриптором для модернистского дизайна, независимо от того, был ли он пропитан социальной идеологией или вообще реализован [357]. По иронии судьбы наиболее цитируемые художниками работы – это примеры послевоенного периода, когда Интернациональный стиль перешел в руки частных лиц и корпоративных клиентов. Культовые сооружения, такие как Сигрэм-билдинг (1958), или частные дома, подобные Вилле Савой Ле Корбюзье (1928–1931), Дому Франсуорта Мис ван дер Роэ (1945–1951) и Стеклянному дому Филипа Джонсона (1949), – всё это элитные декорации, весьма далекие от социалистических перспектив лучшей жизни для всех граждан. Для того чтобы уравнение между модернистской архитектурой и утопией состоялось, оба термина должны были подвергнуться деидеологизации и стать общеупотребительными.

После 2000 года идеи модернистской архитектуры стали восприниматься как достойные восхищения и даже зависти. С этого момента искусство, цитирующее модернистскую архитектуру, неизменно придерживается уважительного и одобрительного тона, который можно назвать инвокацией [358]. Современные работы обращаются к модернистским референтам и за счет репутации последних наращивают собственный авторитет. Инвокация проявляется и в увлечении именами: культовые фигуры модернизма – Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ и Оскар Нимейер – играют несоизмеримо большую роль, но постепенно возвращаются из забвения и менее канонические имена, в том числе женщин-архитекторов и дизайнеров (Эйлин Грей, Шарлотта Перриан, Лина Бо Барди) и восточноевропейских модернистов (Exat 51, Венцеслав Рихтер, София Стриенская, Оскар Хансен). Несмотря на то что такие работы создают более инклюзивную картину модернизма, предвосхищая «множественные современности» музейных коллекций, они демонстрируют ту же привязанность к номинализму. Актерский состав может меняться, но сюжет остается прежним.

Ярким примером инвокации в мировом масштабе может служить инсталляция Флориана Пумхёсля Модернология (Треугольная мастерская) (2007), которую невозможно понять без перечня фамилий, лежащих в основе ее абстрактного формализма. Ряд черных выставочных панелей отсылает к выставке, организованной в Японии в 1914 году немецкой экспрессионистской галереей Der Sturm, а также к треугольной мастерской японского авангардного дизайнера Мураямы Томоёси; на панелях висят текстильные работы, выполненные в 1955 году художницей Ацуко Танака из группы Гутай, и восемь абстрактных картин на стекле (самого Пумхёсля), отсылающих к художнику и дизайнеру Вальтеру Декселю из Баухауса; рядом – две люцитовые витрины с изданиями японского пропагандистского журнала Front 1943 года. Как и в Забытом будущем Мюллера, громкие имена заполонили инсталляцию,