Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня - Клэр Бишоп

не преследуя при этом никакой особой цели, кроме как очертить международную связь разных течений. Сами ссылки важны не меньше общей композиций (если не более) – они представляют художника не только как создателя пространственного опыта, но и как учтивого куратора цитат.

Инвокация знаменует собой новую фазу искусства апроприации. На протяжении большей части ХХ века апроприация как художественная стратегия символизировала вызывающий, субверсивный характер отношения к культурным объектам: вспомните фотомонтаж Дада, найденные объекты сюрреалистов и ситуационистское détournement. Это стало меняться с появлением поп-арта в 1960-е, который – по крайней мере, за пределами США – характеризовался различными степенями двусмысленного и неловкого удовольствия. В 1980-х годах художники, прибегающие к апроприации, соревновались в том, кто приложит меньше усилий в преобразовании существующих изображений (вспомните Шерри Левин или Ричарда Принса). Позже этот термин приобрел исключительно негативные коннотации. В сочетании со словом «культурная» апроприация означает заимствование белыми художниками (или художниками из гегемонистского сообщества) знакового символа из менее влиятельной и/или обладающей меньшим культурным капиталом среды, с последующим извлечением из этого финансовой выгоды.

На мой взгляд, инвокация представляет собой иной подход: ее нельзя назвать ни субверсивной (как détournement), ни воспроизводящей (как искусство присвоения), ни извлекающей (как культурная апроприация). Напротив, ее отличительной чертой является почитание. Современные художники редко ссылаются на архитекторов и дизайнеров-модернистов в иконоборческом ключе. Это не авангардистский вандализм, по типу шутливых граффити Дюшана на Моне Лизе (LHOOQ, 1919), Ай Вэйвэя, уничтожившего двухтысячелетнюю вазу (Роняя вазу, 1995), и Джейка и Диноса Чепменов, испортивших офорты Гойи (От оскорбления до травмы, 2004). Современное искусство инвокации относится к мастерам прошлого с уважением. Встречаются и игривые работы (например, Вилла Савой из розового фетра или облепленная граффити; Сигрэм-билдинг, воссозданный из плавящейся смолы), но тон этих людичеких жестов – миролюбивый; они сохраняют имя (и форму) нетронутыми, чтобы передать желаемую остроту.

Инвокативное искусство – это светская версия того, что антропологи называют обращением к духам предков как к высшей силе. Имя или артефакт, взятые из культурной среды художника, придают значимость современному объекту, укрепляя значение оригинала и одновременно узаконивая место современного художника в культуре. Как резюмирует португальская художница Леонор Антунеш, одна из активных представительниц этого жанра: «Я чувствую, что моя роль как художника заключается еще и в том, чтобы говорить о значимости работ других людей. Мне хочется сделать свои произведения частью этой мыслительной траектории» [359]. Антунеш часто обращается к модернисткам, начиная с таких известных фигур, как Анни Альберс, Лина Бо Барди, Клара Порсет и Эйлин Грей, и заканчивая менее известными примерами, такими как Труда Гермонпрез, Кей Секимачи, Мичико Ямаваки и Грета Гроссман, – иногда в рамках одной инсталляции.

Преимущество инвокации состоит в том, что она позволяет вернуть забытых художников, однако есть риск смешать различные национальные истории и эстетики в единую унифицированную модернистскую смесь. Так, Гошка Макуга, родившаяся в Польше, но с 1989 года живущая в Лондоне, не просто ссылается на широкий круг европейских модернистских художников (и стратегий экспонирования), но и включает реальные примеры их работ в свои тщательно срежиссированные инсталляции и курируемые выставки. Ее проекты содержат ссылки на Эйлин Агар, Пола Нэша, Эль Лисицкого, Лилли Райх, Пабло Пикассо, Аби Варбурга, Кабинет доктора Калигари (1920), дадаистское кафе Кабаре Вольтер, основательницу теософии Елену Блаватскую и других. Глядя на сосуществование этих разрозненных ссылок, критик Мартин Герберт заметил, что Макуга «верит в концепцию модерна как чистой одновременности: все ее отсылки существуют разом, здесь и сейчас, как в квантовой физике, в каком-то доступном месте, поддающемся рекомбинации» [360]. Я не хочу сказать, что современное искусство рассказывает «неправильную» или вводящую в заблуждение историю модернизма. Скорее мне кажется, что воспроизводимая инвокациями история функционирует в регистре одновременности и аггрегации, а не перемен и развития, – это «всё, везде и сразу».

Таким образом, инвокация знаменует собой ключевое отличие искусства 1990-х годов от предыдущих художественных взаимодействий с архитектурой. В 1970-е годы художники обращались к архитектуре своего времени с определенной задачей, не прибегая к упоминанию конкретных архитекторов. В частности, архитектурные скульптуры Дэна Грэма из двустороннего зеркального стекла, созданные в 1978 году, связаны с историей возникновения павильонов, а также с использованием стекла и стали в корпоративных атриумах и торговых центрах. Гордон Матта-Кларк, разрезая и разбирая заброшенные здания, стремился исследовать то, что он называл «анархитектурой», а фотосерия Марты Рослер В общественном месте: Аэропорты (1983–) документирует аэропорты как современные не-места. Исторические исследования и ремиксы стали преобладать в современном искусстве только с появлением интернета. Онлайн-ресурсы облегчают изучение прошлого, но также позволяют скачивать и компилировать изображения вне исторического дискурса и культурного контекста – выдвигая на первый план именитых личностей. Время и пространство выравниваются в единую географически и исторически однородную единицу «модерности», доступную любому желающему.

Почему модерность?

Как свидетельствует количество межнациональных отсылок к Башне Татлина, 1989 год стал определяющим в развитии инвокативного искусства: падение коммунизма, становление постсоциалистического общества и разочарование в так называемом триумфе неолиберализма [361]. Впрочем, были и другие факторы, более важные для функционирования современного искусства как культурной индустрии, обеспечившие материальную инфраструктуру для такого обращения к прошлому.

Один из них – программы резидентства. Когда железный занавес рухнул, западные художники отправились исследовать «ту страну». Одним из первых центров этого направления стала программа студийных резиденций DAAD (Немецкая служба академических обменов) в Берлине. Многие художники решили увековечить память о зданиях и памятниках эпохи ГДР или запечатлеть их демонтаж: яркие примеры – Город Штази Джейн и Луизы Уилсон (1997) и фильмы Таситы Дин Телебашня (2001) и Дворец (2004). Эти работы пронизаны не столько тоской по социальному проекту, сколько интересом к следам истории в архитектуре и идеологии в дизайне [362]. Восточноевропейские художники, напротив, были склонны фокусироваться на архитектуре и дизайне послевоенного социализма. Правда и здесь можно наблюдать движение от цинизма к реабилитации. В начале 1990-х годов отношение к советскому прошлому начиналось с моральной амбивалентности, окрашенной ассоциациями с тоталитаризмом – это видно по работам Дана Пержовски (Румыния), Деймантаса Наркевичуса (Литва) и Анри Сала (Албания) [363]. К середине 2000-х годов в работах Гошки Мачуги, Давида Малковича (Хорватия), Паулины Оловской (Польша) и Тобиаса Путриха (Словения), получивших образование в западноевропейских художественных школах, чувствуется более ностальгический и восприимчивый настрой. Малкович, например, обращается к экспериментальной архитектуре югославского модернизма. Видеотрилогия художника Сцены для нового наследия (2004), снятая на простую цифровую камеру, представляет собой нечто вроде любительского сай-фая. Действие фильмов разворачивается вокруг памятника партизанскому сопротивлению в мемориальном парке на Петровой Горе, спроектированном Воином Бакичем и возведенном в 1981 году. Малковича здесь интересует не столько критика или оплакивание югославского модернизма, сколько «попытка создать новые основания на руинах уже существующих»: иными словами,