Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня - Клэр Бишоп

белых служанок. Переворачивая расовую динамику ради эффекта отчуждения, работа Вертхайн неловко балансирует между обучающим видео и мысленным экспериментом. Актеры пытаются чувствовать себя как дома в безупречно пустых декорациях, чья геометрическая гармония тем не менее доминирует в обрамлении каждой сцены. Видео художницы дарит редкую возможность увидеть, как в модернистском здании действительно кто-то «живет». Хотя видео Вертхайн лишено гладкости высококачественного разрешения и плавной операторской работы Провенанса Сигл, оно по-прежнему демонстрирует формальное подчинение прямолинейной геометрии и европейской традиции. Подобные попытки включить в фильм призрак всего, что не вписывается в привычное представление о модернистской практичности и чистоте – женщин, иммигрантов, расовых меньшинств, рабочего класса (горничных, уборщиц, садовников), – всегда заканчиваются одинаково: диссонирующие фигуры остаются лишь фоном для первостепенного соблазна архитектуры.

Инвокация позволяет художникам примкнуть к более значительному речевому акту, чем их собственное высказывание, то есть широкому дискурсу цитирования и отсылок, который касается моды и рекламы, наследия и сохранения, вкусов коллекционерского класса, а также прежнего геополитического мировоззрения. В условиях, когда европейским традициям бросают вызов не только диаспоры с Востока и Юга, но и новые дизайнерские тенденции из Китая и Азии, никак не связанные с Баухаусом, кажется особенно парадоксальным, что художники продолжают прославлять – а коллекционеры продолжают скупать – работы европейского модернизма. Велик соблазн увидеть в моде на модернистскую архитектуру бессознательную защиту от незападной культуры – своеобразную реакцию на маргинализацию Запада (или, по крайней мере, на мысль о провинциализации). Вероятно, иконы прошлого дают чувство уверенности, узнаваемости и комфорта во времена, когда будущее кажется всё более неопределенным [393]. В результате модернистская архитектура и дизайн поддерживают идею Европы, пусть и в разрушенном виде – подобно «постколониальной меланхолии» Пола Гилроя, с помощью которой тот констатирует неспособность Европы осознать потерю своей империи, что приводит к повторению имперского импульса в настоящем [394]. Эта меланхолия охватывает Европу и Америку, даже в тех случаях, где она служит выражением недовольства новым мировым порядком неолиберализма и уничтожением социалистической культуры. С этой точки зрения модернизм – не столько «неудавшийся утопический проект», сколько составляющая общей идентичности: архитектура, которая связывает Восточную и Западную Европу, Северную и Южную Америку в их неоднородной и сложной истории.

Проект

Современные художественные размышления о модернистской архитектуре и дизайне, которые в некоторой степени противоречат сложившейся тенденции, более иносказательны и связаны с художниками, которые стремятся не к селективному отбору, а к взаимодействию с социальным измерением модернистского наследия. Для этих работ характерна более стройная и своеобразная эстетика – они менее привязаны к прошлому, более свободны от тягостного почитания и не упускают из вида настоящего. В заключение я приведу два примера, демонстрирующих альтернативные возможности обращения к модернистской архитектуре и утопии. Оба они связаны с исследованиями черной культуры (black studies), пытавшимися разрушить основополагающие концепции просвещенческого модернизма и переосмыслить их как эмансипационный призыв к будущему. Таким образом, это заключение уводит нас далеко за пределы диады Восточная/Западная Европа, с которой мы начали, оставляя позади логику холодной войны и открывая новую систему координат, более приспособленную к потребностям XXI века.

Первый художник – американский живописец Керри Джеймс Маршалл. В качестве фона его картин постоянно выступает жилая застройка (без каких-либо конкретных отсылок), образующая среду для социальных встреч его чернокожих героев, – это касается и пяти полотен серии Садовый проект (1993–1994) и таких работ, как 7 утра в воскресенье и Вечеринка в саду (обе 2003). Архитектура, представленная в виде непримечательных двухэтажных или среднеэтажных (то есть не выше восьми этажей) домов, никогда не является центральной темой его картин, скорее обозначая послевоенную городскую нормальность. Эти невзрачные коробки для жилья вдруг предстают как идиллические пространства, пронизанные атмосферой размеренного спокойствия и даже оптимизма. Например, на картине Лучше дома, лучше сады (1994) пара обнимается рядом с табличкой «Добро пожаловать в Вентворт Гарденс».

Серия работ Маршалла была воспринята как критика модернистской архитектуры, поскольку ряд его чикагских проектов называется Сады, но ничего пышного и привлекательного в этих запущенных городских усадьбах не было [395]. При этом Маршалл никогда не изображал упадок; напротив, его пространства излучают спокойствие, которое больше ассоциируется с пасторалью. Пусть в правом верхнем углу картины Лучше дома, лучше сады стоит код жилищного проекта IL 2–8, само название картины разворачивается на пестрой ленте справа внизу. В небе порхают синие птицы и сияет яркое солнце. Тут и там виднеются цветы. Пятно бледно-голубой краски, которое поначалу можно принять за граффити или другой признак запустения, превращается в фонтан, вырывающийся из плоскости картины. На картине представлено не то, что есть (к середине 1990-х годов – бедность и запустение), а то, что могло бы быть – более того, то, что должно быть. Через упражнение в визуализации в настоящем геометрия типового жилья выстраивает новые, гармоничные отношения между жителями и окружающей средой: не надуманная бесконечность идеально пустой стеклянной коробки, стоящей посреди пейзажа, а спокойствие сообщества, чья защищенная самодостаточность несет свой собственный утопический импульс [396].

Искусство, поднимающее социальные проблемы архитектуры, обычно избегает различных медиа, о которых мы говорили ранее: фотографии, живописи, печати, кино, видео. Вместо этого оно обращается к другим эстетическим категориям и форматам, таким как перформанс, документалистика или социальная практика. Памятник Грамши работы Томаса Хиршхорна, установленный в одном из районов Бронкса летом 2013 года, входит в серию партиципаторных инсталляций, которые художник создавал с 2001 года. Каждый «монумент» посвящен одному из современных мыслителей и расположен в кварталах для малообеспеченного населения на окраине мегаполиса [397]. Хиршхорн отказывается от фирменной модернистской архитектуры в пользу безымянного социального жилья, которое служит незаметным, но постоянным фоном для временного межпоколенческого, межрасового, межклассового сообщества, собирающегося на лекции, поэтические чтения, радиопередачи, выставки и перформансы [398]. Нередко расовые и экономические различия между жителями района и желающими посмотреть памятник туристами становились особенно ощутимыми, создавая неловкие ситуации, но это характерно для всех памятников Хиршхорна. Никто, однако, не старался скрыть этого факта, напротив, это служило коллективным испытанием: как будет взаимодействовать эта случайно собравшаяся группа людей? Столкновение разных категорий населения и деятельности создавало социальный монтаж, который был настолько же разрозненным, насколько и красивым. В соответствии с расписанием мероприятий на импровизированной фанерной сцене белый немецкий философ излагал какие-то заумные рассуждения о Грамши, а не обращавшая на него внимания группа черных и смуглых подростков была больше заинтересована в отработке танцевальных движений. Позже в тот же день поэт и теоретик Фред Мотен порассуждал перед небольшой группой слушателей о «проектах как проекте»:

если проект становится проектом извне.

тогда проекты навсегда останутся проектами, сокрытыми