Это мой мир - Борис Яковлевич Петкер

возможно вопреки замыслу Ибсена, обобщенный тип строителя нового мира. Эту обобщенность он подчеркивал и формой спектакля. На круглой площадке, на черном бархате с графической четкостью выделялись фигуры актеров. Ничто внешне не должно было мешать восприятию мыслей. От актеров он требовал, чтобы ибсеновские мысли были поняты ими современно. Его спектакль звучал как романтический, революционный гимн человечеству. Это было отмечено не только театральной общественностью, а и на внутритеатральном диспуте, уже по поводу марджановского «Сольнеса». Между ораторами возник острый и интересный спор. Вот состав выступавших: А. В. Луначарский, А. Н. Афиногенов, К. А. Марджанов, Н. М. Радин. Я мысленно переношусь в IV век до нашей эры. Наверно, так на площадях Эллады спорили философы, ораторское искусство которых прославилось в веках. Я не берусь восстановить в памяти мысли, высказанные полемизирующими. Форма сочеталась с остроумным содержанием. Горячий темперамент побеждался логикой. Углы споров делались острыми. Цитаты великих классиков философии летели из уст ораторов, как разящие стрелы. Это был настоящий бой равносильных рыцарей искусства и мысли. Победили жгучий мозг и огненное сердце Марджанова.

Однажды за кулисами театра появился П. Н. Орленев. Он пришел, как он сказал, «ведомый сердцем». Он обнимал и целовал Марджанова. Так подлинный артист воздает должное подлинному артисту. Пресса по заслугам расценивала труд театра и режиссера. Думаю, что театроведы и историографы марджановского творчества работают над изучением режиссерских трудов этого выдающегося художника. Я часто думаю, как великолепно сливались в Константине Александровиче поэт, гражданин и человек большого сердца. Как художник неудержимого темперамента, он жаждал тем, соответствующих масштабу устремлений,— вот почему его творчество расцветало в «Пере Гюнте», в «Овечьем источнике», в «Строителе Сольнесе» и в героическом «Арсене». Я удивлялся, глядя на Марджанова,— бывали дни, когда вследствие дурного самочувствия он вместо отдыха и покоя предпочитал работать с актерами дома. Все располагались у его постели в гостинице. Репетировались парные, тройные сцены. Укреплялись все внутренние, сложные взаимоотношения между действующими лицами. Все это было пронизано тонким знанием психологии и природы творчества артиста. Если бы великий Станиславский мог наблюдать режиссерские будни Марджанова в те годы, уже после двадцатилетней разлуки,— я убежден, он бы одобрил не только творческий метод Марджанова, а и порадовался бы за свою систему, так творчески переосмысленную и воплощаемую в жизни театра. В своих требованиях Константин Александрович был придирчив даже к самым маленьким неточностям. Он не признавал никаких «растеканий» мысли, все детали должны были актерами выполняться точно, буквально «по снайперски» попадать в яблочко мысли и действия. Никаких случайностей. Неожиданность, рождаемая «растекающимся» темпераментом, уводит артиста от сквозного действия. Творческая и профессиональная дисциплина — стержень, основа благополучного завершения любой работы. Это девиз репетиционной работы Марджанова. Вот пример начала репетиций.

До официального часа, за десять минут, Константин Александрович — на режиссерском месте. Осведомившись у помощника, все ли на месте, без столь частых теперь посторонних бесед, сразу же устремление в пьесу. Световые репетиции начинались, как и музыкальные, с первых же дней. Тренировке всех компонентов спектакля Константин Александрович уделял такое же внимание, как и занятиям с артистами. Свет в спектакле вне ритма сцены не может существовать. Свет в спектакле должен дышать вместе с актерами — это почти дословная формула Константина Александровича. И поэтому он от осветителей добивался нужного ритма, так же как и от актеров. Мне довелось играть в пьесах, которые ставил Марджанов в театре бывш. Корша — в «Попутчиках» Сейфуллиной и в ибсеновском «Сольнесе», где я играл роль старика Бровика. Как подробно, постепенно лепил он этот образ. Шаг за шагом от усвоенного внутреннего духовного мира Бровика Константин Александрович подводил меня к сложным драматическим коллизиям. Марджанов великолепно распоряжался всеми технологическими богатствами театра — он умел прекрасно и логично сочетать свет, цвет, ритм, музыку, звуковые эффекты с очень яркой духовной сущностью образа актера и образа спектакля. Помню одну репетицию, когда Константин Александрович добивался от меня наибольшей выразительности в сцене смерти Бровика. Вот психологическое развитие сцены. Бровик неожиданно почувствовал боль в сердце. Внутренне очень острое внимание. Бровик встал. Шаг. Пауза. Еще полшага. Рука хочет поддержать сердце. Гримаса боли исказила лицо. Хотел сделать еще шаг. Лицо стало спокойным. Ноги не держат. Бровик рухнул. Смерть. Вот точная партитура, казалось бы, схематических, внешних выразителей, но с какой тщательностью, сначала внутренних ходов, а потом целой цепи технических приспособлений, оттренированных — Марджанов добивался наибольшего артистического совершенства. Вместе со мной репетировал свою партию и электрик. Он должен был быть в абсолютном ритмическом слиянии с действующим лицом. «Ты знаешь, что такое «рухнул». Это надо репетировать дома. Надо, чтобы ты упал, а зрительный зал встал»,— кричал из партера Константин Александрович, и я, взмокший, повторял десятки раз одно и то же движение. Через несколько дней я умел технически «рухнуть», но потерял внутренний смысл. «Так не умирают»,— раздалось из зрительного зала, и, остановив действие, Марджанов в партере театра показал, как надо «умирать» в данной сцене. Эта была ритмически развивающаяся демонстрация логически оправданных движений души и тела — отобранных, скупых… Только теперь я начинаю ценить и понимать великую силу техники актерского мастерства, рожденную К. С. Станиславским, переосмысленную и внедренную в свои художественные труды К. А. Марджановым и развиваемую сегодня и дающую ростки в будущее — М. Н. Кедровым. Марджанов не терпел случайностей. Произвола. Творчество актера должно было рождаться — здесь сейчас, но и здесь сейчасоно должно было быть облечено в форму. Без формы, наполненной глубоким содержанием, не было марджановского искусства театра. Я часто и теперь задумываюсь, почему так радостно было работать с Марджновым? Ведь каждая репетиция была для всех именинами, праздником. Даже огорчения переносились с улыбкой. У Марджанова было великолепное качество — он искренне влюблялся в тех, с кем соприкасался в период работы, и он отдавал им свое жаркое сердце, свои мысли и поистине отцовскую заботу.

Я помню, что, когда кончались репетиции, он, не желая оставаться в одиночестве (какая неукротимость!), забирал несколько человек и тащил к себе обедать. Обеды были пышные, но щедрость Константина Александровича не знала границ. И все равно — за обедом продолжались разговоры о театре, о сегодняшней репетиции, о больших принципиальных вопросах искусства. Здесь не было сплетен, мелких недовольств, мещанской досужей болтовни. Там, где присутствовал Марджанов,— там была такая горячая, бьющая из обильного источника тема жизни по законам красоты. Завистники приписывали ему «богемные» настроения. Нет, нет и нет. Не было и тени неустойчивости, беспечности и аполитичной беспринципности, столь свойственных значительной части художественной интеллигенции его времени. Марджанов был