Это мой мир - Борис Яковлевич Петкер

Жизнь развела нас в разные стороны, мне почти не приходилось сталкиваться с Клавдией Ивановной на подмостках одной и той же эстрадной площадки, разве что на мимолетных сборных концертах. Но я помню, как М. Яншин рассказывал, что занимается с дивной певицей, Шульженко, что это талант своеобразный, что слушателям не устоять перед его своеобразием. И действительно, огромное удовольствие испытывал я, слушая ее «Синий платочек», «Давай закурим» или «Три вальса».

Как это удается ей — одной песней воссоздать атмосферу времени! Я думаю, что в каждой песне она ставит для себя какую-то цель, каждой песней знаем чего хочет добиться, какое вызвать настроение, а не просто бездумно напевает одну мелодию за другой.

Ее музыкальность больше ее голоса,— и я не знаю, недостаток ли это: ведь музыкальность — это уже артистизм.

В таком окружении надо было много и серьезна работать, чтобы достойно соревноваться. Кроме того, так называемое разговорное и театральное драматическое искусство хлынуло вдруг на эстраду. Это была прекрасно — потому что своевременно.

Образовалась целая плеяда артистов, которые совмещали эстраду и театр. Они принесли с собой вековую театральную культуру и школу, в том числе и вокальную,— это прежде всего артисты Большого театра, а позже и Музыкального театра имени Вл. И. Немировича-Данченко.

Постепенно я начинал постигать секреты эстрады и на своем опыте и на опыте таких артистов, как Хенкин, Алексеев, и подобных им талантов. Я понял, что эстрада требует точных решений, а точные решения даются только очень большим трудом. Значит, на эстраде, как и в любой человеческой деятельности, главное — это труд.

Понял я и еще одно — очень важное для эстрадного артиста: каждая эстрадная сценка, пусть самая маленькая, должна быть законченным произведением, она требует четкой темы, яркой мысли, стройного построения — завязка, кульминация, развязка. И все это за двенадцать минут. Какими тщательно отобранными должны быть слово и жест. Никаких длительных описаний, долгих периодов: четкому замыслу — телеграфный язык.

И самое главное, я постиг специфику актерского творчества на эстраде.

Актер на эстраде — как на ладошке перед зрителем. У него нет декораций или иных театральных аксессуаров, за которые он в случае чего мог бы «схватиться», за которые он мог бы «спрятаться». У него есть только способность заражать зрителя и вести его за собой. «Голый» актер на голой эстраде. Только мысли и чувства. Его сердце, ум, глаза протягивают незримые нити к уму, чувствам и зрению зрителя, и между ними заключается союз, рождается взаимопонимание.

По сути дела,— это главное в любом актерском творчестве. И все театральные системы, какие только ни на есть в мире, основываются именно на этом свойстве, на этой природе актерского таланта. Но на эстраде эти особенности выступают как бы в чистом виде. Гротеск ли, реализм или классицизм — они все только тогда и существуют, когда актер поведет зрителя за собой, заразит его тем, чем взволнован сам.

Не поэтому ли и полюбилась мне эстрада!

Слава богу, что успех не вскружил мне голову и не лишил меня здравого смысла,— я сумел не только умом, но и сердцем разобраться во всем этом.

Мои эстрадные выступления все больше становились популярными, когда я в 1933 году оказался волею судеб в Московском Художественном театре. Вначале я был очень смущен и, не побоюсь сказать, растерян. Я невольно отодвинулся от всего, что не Художественный театр, и отстал от жизни на эстраде. Мне нужно было постигнуть метод Художественного театра, а это требовало не только напряжения всех сил, но и всего времени. Кроме того, удерживало меня и еще одно: я сомневался, как это может быть воспринято коренными мхатовцами — мое участие в эстрадных концертах. Но, осмотревшись немного, я успокоился.

Большие мхатовские мастера очень уважительно относились к эстраде: Качалов, Москвин, Тарханов имели свои собственные эстрадные программы. Я встречался на эстраде с Москвиным, когда он читал чеховские рассказы и «Пушку» Горбунова. Я понял, что концерты художественникам не возбраняются.

Освоившись с новым положением, мы вместе с моим другом Анатолием Петровичем Кторовым начали искать материалы для совместных эстрадных выступлении. Тем более что это было не только наше личное желание — этого требовала от нас сама эстрада в лице ее руководства. Ведь у нас уже были обязанности.

Мы нашли с Кторовым «Дорогую собаку». Если не считать, что мы играем ее с тридцать четвертого года до сегодняшнего дня, то это действительно необыкновенная собака — она пережила все возрасты всех собак мира.

В этом номере нам пришлось сделать монтаж из рассказов Чехова. Мы решились на это после некоторых колебаний. Тем более когда узнали, что это разрешал себе сам Москвин — и при жизни автора. И что Антон Павлович не возражал против этих литературных вольностей.

В «Дорогую собаку» очень осторожно и аккуратно мы вставили некоторые фразы из других чеховских рассказов. Судя по долголетию этой «собаки», сделано это было удачно и никого не шокировало.

Окрыленные, мы с Анатолием Петровичем начали играть и «Живую хронологию» — рассказ, который не очень поддается инсценированию. Но, как нам кажется, мы нашли именно такую форму, которая сохранила и атмосферу и содержание этого произведения Чехова.

Вскоре я совершенно оставил сольные выступления — эта форма перестала меня интересовать — и сосредоточил свое внимание на нашем дуэте. Нам с Кторовым очень хотелось найти какую-то свою собственную форму, эмблему, что ли, нашего номера. Никакого реквизита нам себе заводить не хотелось. Тогда мы, внимательно оглядев пустую эстраду, заметили на ней… рояль. Эврика! Это именно то, что нам надо. Один вид этого короля инструментов приводит к мысли о концерте. Вокруг него будем мы строить свое действие. Он будет у нас вместо того «столба», которого требует скетч.

Отныне мы строили свои сценки, рассчитывая на троих — два артиста и рояль. Конечно, мы могли бы обойтись столиком, который обычно дежурит за кулисами всех эстрадных залов и клубов и служит «опорой» в комедийной и трагической борьбе, происходящей на глазах у зрителя. Но… но у столика нам было как-то скучно и сиротливо. Рояль «вдохновлял» гораздо больше.

Сообразительность наша заработала, и рояль стал у нас «перевоплощаться» — то в стол, то в сейф, то в шкаф, однажды мы даже вешали на нем воображаемое белье. Одним словом, от этой благородной печки танцевать нам было очень удобно, и она очень подогревала наше воображение.

Со временем,